Knihovna FF MU Brno 2570810756 Zdeněk Hořínek DRAMA, DIVADLO, DIVÁK liVK(V,;\ UNIVERZITA l i^iijinivivi KUS 1 MU li" BRNO Janáčkova akademie múzických umění v Brně Brno 2008 2570810756 Masarykova Univerzita -Filozofická fakulta. Ústřední knihovna Pŕír.č Sign Systč. © Zdenčk Hořínek, 2008 I. DRAMA, DIVADLO, DIVÁK I. ŽÁNRY DRAMATU 1. Antická tragédie Oblast divadelního umění rozdělujeme podle základního výrazového prostředku (podle toho, zda se ve hře mluví, zpívá nebo tančí) na činohru, operu, operetu {případně muzikál), balet a pantomimu. V rámci Činoherního divadla, tj. takového, v němž se převážně mluví, rozlišujeme celou řadu divadelních žánrů. Jmenujme zatím jenom tři hlavní: tragédie, komedie a drama (činohra) v užším smyslu. Činoherní divadlo předvádí pomocí mluveného slova na jevišti fiktivní lidské osudy nebo děje pro diváky v hledišti. Vzhledem k tomu, že plán těchto fiktivních (vymyslených) osudů nebo dějů a návod k tvorbě umělého světa divadelního díla je zpravidla písemně zachycen, fixován v literárním díle zvaném drama (v širším smyslu), můžeme stejně dobře mluvit o žánrech dramatických, žánrech dramata. Drama je schopno žít dvojím životem: jednak jako literami dílo dialogického charakteru, jednak jako podstatná složka divadelního dík (inscenace). Divadelní druhy (činohra, opera, balet apod.), rozlišené mechanicky podle výrazových prostředků, jsou pojmy poměrně ustálené, i když ne s pevnými hranicemi (např. mezi činoherním a hudebním divadlem). Komplikovanější je situace divadelních a dramatických žánrů, jejichž charakter je podmíněn celým souborem činitelů: výrazovými prostředky, způsobem vidění a hodnocení skutečností (světovým názorem), volbou a zpracováním námětu, divadelními konvencemi (historicky podmíněnými pravidly a zvyklostmi) atd. Divadelní a dramatické žánry jsou proměnlivé: z objektivní potřeby vznikají nové a přežilé zanikají, ale i ty relatívne trvalé (tragédie, komedie) mění do jisté míry v čase svůj obsah a svou tvářnost. Kolébkou evropského divadla je antické Řecko. Zde se poprvé formovaly základní dramatické žánry: tragédie (v 6. stol. před Kr.) a vzápětí i komedie, v poměrně krátké době dosáhly svého rozkvětu a pozoruhodné dokonalosti (v 5. stol. př. Kr.); zde vznikla (ve 4. stol. př. Kr.) první evropská teorie dramatu, zobecňující výsledky řeckého dramatického básnictví - Aristotelova Poetika. Nejen z důvodů historických^ ale i proto, že jsou z řeckého divadla odvozeny základní pojmy a konvence evropského divadla a dramatu, je třeba mu věnovat zvláštní pozornost. Počátky řecké tragédie jsou spjaty s náboženským kultem Díonýsa (Bakcha), boha vína a plodivé síly přírody. Podle Aristotela byl bezprostředním předchůdcem tragédie dithyrambos (dkhyramb), útvar řecké sborové lyriky, hymnus na oslavu Dionýsa. V písňové formě dithyrambu byl obsažen jistý dialogický zárodek: střídání partií sborových se sólovým partem předzpěváka. Proces postupného dramatizování dithyrambu vrcholí zrodem nového 5 žánru - tragédie - v okamžiku, kdy se od sboru odděluje nejdříve jeden, později (u. Aischyla) dva a posléze (u Sofokla) tři sóloví herci, ztělesňující jednotlivé postavy dramatu (jeden herec mohl vytvářet několik dramatických postav) a umožňující tak rozvoj dramatických situací, konfliktů a dějů. ................................................ Rychlý vývoj řecké tragédie v Athénách 6. a 5. stol. př. Kr. byl podmíněn předchozím vývojem jiných druhů a žánrů řecké literatury. Zásobárnu námětů poskytoval řeckým tragikům homérsky {Illias a Odysseia, cca 8.-7. stol. př. Kr.) a pohomérský epos (zvláště díla z okruhu thébských pověstí: Oidipodeia, Thébais). Jazykové výrazové prostředky řecké tragédie ovlivnila vedle poezie epické (např. homérska rétorika) zejména řecká lyrika, monodická (sólová) a sborová, jejíž rozkvět spadá do 7.-6. stol. před Kr. Z ní přebírala tragédie různé metrické formy (trochejský tetrametr, tj. podle našeho počtu osmistopý trochej, jambícký trimetr, tj. šestistopý jamb, různé strofy písňové). Trvalou součástí a charakteristickým znakem řecké tragédie zůstal sbor (chór), přímý potomek dionýsovského dithyrambu, komentující činy dramatických postav, usmiřující rozvaděné strany a nezřídka vyjadřující osobní mínění autora. I kdyi byly řecké tragédie provozovány v Athénách o náboženských slavnostech na počest Dionýsovu (Velké Dionýsie, Lénaje), jejich námětový okruh se proti původním dionýsovským látkám značně rozšířil, ale soustřeďoval se takřka výhradně na mýty (výjimkou jsou náměty historické, např* Aischylovi PerŠané z války řecko-perské). Mýtus (řecky: mýthos, česky: báje) znamená vyprávění o osudech bohů a legendárních hrdinů (řecky: héros). V řecké tragédii se zvláštní oblibě těšily mýty z okruhu thébského (Aischylos: Sedm proti ThébÁnt\ Sofoklés: Král Oidipúsy Antigoné) a z okruhu trójské války (Aischylos: Oresteta; Sofoklés: Élektrd, Filoktétcs; Euripides: ffigenie v Aulide, ífigenie Taurská, Helena, Trójunky, Hekabé, Élektrd, Orestes, Andromaché). Provozování her o Dionýsových slavnostech mělo soutěžní charakter. Každý tragický básník závodil třemi tragédiemi (trilogie) a satyrským dramatem. Satyrské drama, jehož název je odvozen od účinkujícího zde sboru satyrů (nemá tedy nic společného s pozdější satirou, která je i etymologicky jinorodá), je příkladem dramatického žánru s velmi krátkou životností. Satyrské drama tvořilo odlehČující, veselý doplněk tří tragédií, s nimiž bylo často volně spjato společným námětovým okruhem. Na rozdíl od vlastní tragédie však vrcholnou éru řeckého divadla nepřežilo. Zachovalo se nám jedno úplné satyrské drama Euripidovo {Kyklopi} a značná část Sofoklových Slídicú. Sepětí tří tragédií v trilogii bylo původně těsné (Aischylovu Orestem, jedinou plně zachovanou trilogii, můžeme považovat za jednu velikou tragédii o třech částech); později se uvolnilo a z trilogie se staly tři-samostatné tragédie, spojené toliko společným námětovým okruhem (jestliže jednotlivé zachované Části Aischylových trilogií - Sedm proti Thébám, Upoutaný Prométheus— na nás dnes působí jako torza, pak Sofoklovy tragédie Krdl Oidipús 6 nebo Antigoné jsou už samostatnými, ucelenými a relativně uzavřenými dramatickými díly). Tato změna souvisí s přesunem dějového těžiště z osudu rodu na osud jedince. Aischylova Oresteia, jedno z vrcholných děl řeckého tragického básnictví, je typickým příkladem rodového pojetí příběhu. Zárodek _prcdyÉLděných...událostí spočívá. y_ prehistorii vlastního děje: Pelopův syn Átreus. znepřátelený se svým bratrem Thyestem, usmrtil jeho děti (s výjimkou syna Aigistha!) a pohostil Triyesta jejich masem. Thyestés proto proklel celý rod. Od té doby není v roděÁtreově konce těžkým zločinům. Děj Aischylovy trilogie začíná v okamžiku Agamemnónova návratu z trójské války. Agamemnón, syn Átreův, je zavražděn svou manželkou Klytaiméstrou, která na něho zanevřela proto, že obětoval bohům pro zdar výpravy jejich dceru ífigenii, a byla mu v době jeho nepřítomnosti nevěrná s Thyestovým synem Aigisthem. Agamemnóvův syn Orestes zabije podle zákona pomsty a z příkazu boha Apollóna svou matku i jejího milence. Za svůj čin je štván Erínyemi, Líticemi, bohyněmi pomsty, které jako představitelky starých rodových zákonů mateřského práva (matriarchátu) žádají Orestovu smrt. Orestův čin podnítí spor, jenž je náplní 3- části trilogie. Jeho vyřešení je zásluhou nového božstva Pallas Athény smírné: Eríriye dostávají nové poslání — proměňují se v dobrodějné Eumenidy. Tak se nejen ruší rodová kletba a smírně uzavírá iettz dědičné viny, v němž zločin plodil zločin, vina stíhala vinu, ale řeší se též spor dvojího práva a dvojí morálky: matriarchátu {v němž největším proviněním byla matkovraždá jako zločin proti přirozenosti) a patriarchátu (v němž je větším zločinem otcovražda jako vzpoura proti hlavě radu, proti rodové autoritě). Zákon krevní msty, pozůstatek starého rodového zřízení, se nahrazuje obecním soudem: spravedlnost se institucionalizuje. Aischylova koncepce je velkolepým pokusem o syntézu mýtického a občanského myšlení, 0 sladění přirozených mravních principů se společenským zákonodárstvím a v tomto smyslu výrazem Aischylova bytostně pozitivního společenského postoje, odrážejícího soudobý rozkvět athénské demokracie. Smírný konec Oresteie není v řecké tragédii nikterak výjimečný; smírně končila 1 Aischylova trilogie o Prométheově vzpouře proti vládě Diově, z níž se zachovala pouze prostřední Část, i některé tragédie Sofoklovy a zejména Eurípidovy. V dnešním smyslu tragické koncovky jsou charakteristické pro vrcholná díla Sofoklova - Krále Oidipa a Antígonu, Středem zájmu v Soŕoklových tragédiích není už rod, ale lidský jedinec, jehož tragický úděl je dán bezmocností vůči osudovým silám. Král Oidipus je přímo demonstrací působení ananke (osudové nutnosti) v životě člověka: thébský vladař Oidipús hledá viníka morové epidemie, ohrožující jeho obec, a krok za krokem se s tragickou nutností blíží k poznání, že tímto viníkem je on sám. Nevědomky zabil svého otce, oženil se se svou vlastní matkou a zplodil s ní několik dětí. Poznav hrůznou pravdu, přijímá svůj tragický úděl: on, který byl na- vrcholu-mocí a Štěstí, bere na sebe dobrovolně úděl štvance a za svou slepotu duševní se 7 trestá fyzickým oslepením. Dramatická ironie, s níž je pojednána tato tragická detektivka, v níž detektiv i vrah jsou jedna a táž osoba, zvyšuje názornost demonstrace: divák ví více než tragický hrdina, sleduje, jak vše, co podniká Oidipús, aby odvrátil strašnou věštbu, naopak přispívá k jejímu osudovému naplnení. V Sofoklových vrcholných tragédiích se rodí. tragický životní pocit a názor, zakořeněný v*tradicní náboženské morálce o nutnosti podřídit lidskou vůli vyšší moci. Sofoklés ve svém soustředění na lidského jedince neopouští nicméně prostor mýtu a mýtického myslení. Bylo by nedorozuměním vidět např. v Antigone psychologickou (v moderním smyslu) studii lidské duse, zmítající se mezi přirozenou bázní a odhodlaností splnit náročný úkol. Jde konec konců o nadosobní střetnutí dvou jedinců, reprezentujících dva nesmiřitelné principy společenské a mravní: Antigony, pohřbívající navzdory vladařovu zákazu svého nešťastného bratra, protože je to její povinnost, plynoucí z přirozeného a tudíž vyššího mravního zákona, a Kceonta, který staví nad tento nadčasový princip svou vladařskou vůli, autoritu státní. Krok směrem k psychologtzaci tragického hrdiny učinil v některých svých dílech třetí z velké trojice řeckých tragiků - Euripides. Jako markantní příklad může posloužit Mádeia, jejíž hrdinka ze žárlivosti a pomstychtivosti usmrtí nejen svou sokyni v lásce, ale i své a Iásonovy děti. Tragický paradox jejího jednání spočívá v tom, že trestajíc zrádného Iásona, působí ještě větší bolest sama sobě. Triumf pomsty je přehlušen utrpením matky nad ztrátou vlastních dětí. Médeia si je vědoma zločinnosti svého počínáni a přece nemůže jednat jinak: tragická nutnost není dána zvenčí, aleje zakořeněna přímo v její nerozumné, bezuzdné vášni. Tragika, jak se s ní setkáváme v charakteristických dílech řeckého básnictví, tkví v porušení řádu věcí, v překročení rozumných mezí. „... dobrovolné omezeni bylo Řekům přední mravní ctností, pro niž my jména nemáme; Rekové ji jmenovali sójřosyné, doslova ,zdravá mysl' ve významu rozumnost, uméřenost Sójřosyné jest jaksi ctnost všech ctností,, neboť v ní jest vyjádřen náležitý poměr k sobě, k lidem i k bohům; jest to ctnost individuální a sociální zároveň, omezení a zároveň svoboda, neboť v ní je obsažena vláda nad žádostmi a vášněmi."1 Překročením rozumné míry zpupností, rouháním, zločinností (Řekové to souhrnně označovali jako „hybris") se dopouštějí hrdinové tragédií tragické viny se všemi jejími strastnými důsledky: když Kreón v Antigoné zakazuje svévolně pohřbít Antigonina bratra Polyneika — je to hybris, stejně jako když Médeia ze zločinné vášně vraždí vlastní děti nebo Oidipús se posmívá Teiresiově věštbě. Filosof Aristoteles (348-322 př, n. 1.), který ve své Poetice teoreticky zobecnil praktické výsledky řeckého dramatického básnictví, definoval tragédii jako „napodobeni vazného a úplného děje určité velikosti lahodnou řečí rozdílných tvarů v jednotlivých částech, osobami 1 Novotný, E: Gymnastou, Praha 1922, s. 49-50. 8 děj předvádějícími a ne pouhým vypravováním, soucitem a bázní utvářející očištěni takových duševních hnutí... "2 Tato definice potřebuje ovšem vysvětlení: napodobení (nebo též: zpodobení, zobrazení) je podle Aristotela podstatou umení vůbec; dějem vážným a určitou velikostí se liší tragédii od komedie, zpodobujíc lidí íepží než jsou, tedy: idealizované; řečí rozdílných tvarů - řecká tragédie se skládala z tvarově ustálených základních Částí: prolog (nástup jednajících osob), parodos (příchod sboru), střídající se výstupy postav (epeisodion) a písně sboru (stasÍmon)ř exodos (závěrečný výstup osob), k nimž třeba připojit ještě sólové zpěvy jednajících osob a střídavé zpěvy postav a sboru - těmto částem příslušely i různé, ustálené metrické formy. I různé herecké výrazové prostředky: některé části byty deklamovány bez hudby, jiné při hudbě, některé části byly zpívány sólově, jiné sborově při tanci. Byl tedy scénický charakter řecké tragédie daleko složitější a pestřejší, než by se mohlo zdát z pouhé četby textů tragédií. I když byl hercův projev spoután maskou a jeho těžiště spočívalo v deklamaci, nešlo o divadlo slovního výrazu, ale o syntetickou podívanou s důležitou účastí hudby a tance, o divadelní strukturu, která měla vnější podobou blíže ke klasické opeře než k činohře v dnešním smyslu slova. Nejdůležitějším a zároveň nejtemnějším místem Aristotelovy definice je však její závěr: očistení (řecky: katharsis, odtud v teorii dramatu běžně užívané slovo katarze) duševních hnutí prostřednictvím soucitu a bázně. Soucitu s tragickým hrdinou dosahuje tragédie nejlépe, jestliže v ní upadá ze štěstí do neštěstí pro nějakou vinu člověk, který není ani příliš dobrý, ani příliš zlý. Takový hrdina též nejspíše probouzí v divákovi bázeň, že by mohl podobný osud potkat i jeho samotného. Účinek tragédie, budící v divákovi soucit s neštěstím tragického hrdiny a skrze něj i bázeň z vlastního možného neštěstí, vrcholí v tragické katarzi, v očištění škodlivých vášní nebo od škodlivých vášní (zde se výklady různí). Pojem katarze byl v různých dobách různě vykládán. Zdá se, že Aristoteles měl na mysli psychické uvolnění, k němuž dochází u diváka odreagováním škodlivých afektů, které v něm hra probudila. Katarze je v tomto smyslu jakousi obdobou homeopatické léčby (slovo katharsis je ostatně převzato z lékařství), bojující proti nemoci tak říkajíc jejími vlastními prostředky. Prozíravost Aristotelova postřehu dokládají moderní metody kolektivní psychoterapie (např. Morenovo psychodrama). Vedle čistě psychologického výkladu katarze je však v antické tragédii dostatečný podklad i pro interpretaci etickou, zdůrazňující mravně poznávací smysl tragického vyznění. Divák si skrze prožitek tragického osudu uvědomuje jeho příčiny, poznává, čím se tragický hrdina provinil nebo v Čem pochybil a je tak veden k tomu, aby se podobných provinění a pochybení ve vlastním životě vyvaroval. Zvláště názorný je v tomto smyslu příklad Aischylovy Oresteie, kde divák prochází takovým očistným a osvobodivým poznáním zároveň s tragickým hrdinou Orestem. Aristoteles: Poetika, překlad Ant. Kříže, Praha 1948, s. 33. 9 2. Středověké divadlo Kultura křesťanského středověku nadlouho, na dobré tisíciletí, přerušila divadelní tradici antického Řecka a Říma. Toto přerušení ovsem nemohlo být absolutní: týkalo se sice hlavního, určujícího divadelního proudu, jeho ideologie i estetiky, ale různými bočními cestami a cesričkamrpronikaly do okrajových oblastí středověkého divadla (a skrze ně i do proudu hlavního) okrajové projevy antické divadelnosti (viz např. antický mimos, resp. mimus, a jeho předpokládanou souvislost s produkcemi středověkých jokulatorů). Středověk vytvořil vlastní, svéráznou divadelní kulturu, která se vyvinula ze zcela nových zdrojů a zcela osobitým způsobem. Přímým východiskem náboženského divadla, jež představuje hlavní proud středověké divadelní kultury, byl křesťanský kult, zahrnující vedle kanonických obřadů (liturgie) i různé formy mimoliturgické, jejichž hranice nebyly tak přísné a připouštěly novoty. Právě v této nekanonické vrstvě, tematicky ovšem souběžné s liturgií, vznikla na kultovní půdě (v chrámě) ze skrovného zárodku velikonoční antifonie (střídavý sborový zpěv) nejstarší podoba křesťanského divadla. Po příkladu her velikonočních se zrodily vzápětí i hry vánoční. Proces pokračoval postupným narůstáním námětového okruhu a vyvrcholil ve 14. a 15. století v produkcích cyklických mystérií (mystérium). V Itálii se jim říkalo „sacra rappresentazione", v Německu „Mysterienspieľ, v Anglii „miracle play". V kontinentální terminologii bývá pojem miraculum (mírákl) vykládán odlišně jako příběh ze života hříšného člověka, v jehož dráze nastane obtat zázračným zásahem Panny Marie nebo některého světce. Z původní krátké tzv. liturgické hry (nepřesnost termínu je z předchozího výkladu zřejmá), těšně spjaté s náboženským obřadem a předváděné kleriky latinsky v chrámě, se vyvinula velká lidová podívaná, provozovaná laiky v národním jazyce na náměstí nebo jiném veřejném prostranství po několik dnů (výjimečně i týdnů!). Cykly předváděly biblické události Starého a Nového zákona (zvláště významné jsou hry o umučení Ježíše Krista - tzv. pašijové hry) i životopisy světců a jejich látkový rozsah byl impozantní: nezřídka obsáhl cyklus události od stvoření světa až po poslední soud. Největšiho rozvoje dosáhly cyklické hry ve Francii (obrazově jsou doloženy pašijové hry ve Valenciennes roku 1547) a v Anglii (cykly v Chesteru, Coventry, Yorku), kde měly zvláštní podobu tzv. pageants: jinde běžné simultánní jeviště s řadou pevných, střídavě používaných hracích prostorů (mansionů) nahradil y Anglii systém pojízdných jevišť, instalovaných na vozech, z nichž každý opakoval svou scénu na různých štacích města před různým publikem. V českých zemích byl vývoj středověkého divadla přerušen husitskými válkami, takže dosáhl stupně cyklických mystérií jen ojediněle (v polovině 15- století v Chebu, německy). Značně opožděnou obdobou tohoto žánru středověkého divadla jsou u nás pololidové hry českého 10 baroka, které vznikaly ve druhé polovině 18. století, ale provozovaly se ještě v 19- století {Lastiboŕská komedie o umučeni, Semilská hra o vzkříšení atd.)- Středověké mystérie měly celou řadu osobitých znaků, jimiž se ostře odlišovaly od oněch žánrů divadla, jež vytvořil antický starověk: 1. Náboženská látka mystérií byla charakterem i pojetím naivné historická, i když se v ní prvky skutečné historie křížily s mýtem a legendou. Dějiny lidského rodu tu byly pojaty jako smysluplný proces (stvoření, vina, vykoupení a soud) a zároveň uzavřený cyklus. 2. Základní ladění mystérií bylo vážné, ale nikoli tragické. Křesťanství jako světový názor založený na myšlence spásy je svou podstatou netragické. To samozřejmě nevylučuje možnost tragédie při partikulárním, dílčím pohledu na lidský úděl (viz např. barokní tragédie Calderonovy, Corneillova Polyeukta). Nevyvinula-li se mystérie v žánr tragický v antickém smyslu, třeba vidět příčinu v tom, že pojímala obecný (nikoli jedinečný, zvláštní, výjimečný) lidský úděl totálne, celostne. 3. Úsilí o celostní obraz lidského údělu vedlo k námětové, žánrové a stylové různorodosti mystérií: vážné i tragické momenty se střídaly s prvky komickými a groteskními (čertovské výjevy), scény náboženské se scénami světskými, Spiritualismus v látce se takřka hybridně spojoval s naturalismem v provedení. „Vysoké" a „nízké" se nejen nevylučovalo, ale tvořilo dokonce organický celek a názor. 4. Velký rozsah dramatické látky (důsledek celostního zaměření) vedl nutně k uvolnění dramatické kompozice: množství událostí s četnými příhodami epizodickými bylo předváděno ve volném chronologickém sledu, pripomínaj ícím následnost epické, historické kroniky při základním jednotícím pohledu ideologickém. 5. Náboženská ideologie dostávala v mystériích výrazně lidové zabarvení. Naivně historická optika se protínala se soudobou optikou prostého, neurozeného člověka: dávné biblické děje se konkretizovaly soudobými zkušenostmi autorů, interpretů, diváků, a tak do nich pronikaly prvky historicky cizorodé, jez se nám dnes jeví jako anachronismy. Vedle mystérií vytvořilo středověké divadlo ještě jeden osobitý a nový vážný dramatický žánr. Je to moralita, náboženská hra alegorického charakteru s mravoučnou tendencí, v níž vystupovaly ztělesněné pojmy, ctnosti a neřesti, a řešily se různé teologické i etické spory. Nejslavnéjší moralitou je dílo z 15- století, známé pod anglickým názvem Everyman (česky „Kdokoliv" ve smyslu „jeden každý"), ale zachované i v holandské verzi. Moralita je žánr po výtce středověký, ale některými svými složkami a postupy ovlivnila různé žánry dramatu renesančního i barokního (např. španělské „autos sacramentaies", jimiž proslul zejména Calderón). S trochou tolerance můžeme mluvit i o moderních obdobách morality, aŕ už v případě Brechtových „naučných her" (Lehrstück), sekularizovaných (posvětštělých) „moralit'' marxistického zaměření {Výjimka a pravidla, Opatření, len, který říká ano 11 a ten, který Hkd ne), nebo absurdních „moralit" (či antimoralit) Eugena Ionesea {Židle, Improvizace Almy). Uzavřená a otevřená forma v dramatu Ve své známé knize Geschlossene und offeneForm im Drama formuloval německý teatrolog Volker Klotz (s použitím Wolfflinovy terminologie) dvě základní, protichůdné tendence dramatické tvorby: tendenci k uzavřené neboli tektonické formě a tendenci k otevřené neboli atektonicke* formě. Uzavřenou formu charakterizují tyto znaky: děj je výsekem z většího celku — část je předváděna jako celek; kompozice děje je pravidelná, symetrická; jednota místa, času a děje; převaha vnitřního nad vnějším, celkového nad jednotlivým, ideje nad látkou; omezený okruh dramatických postav; jazykové projevy jsou jednotně a vysoce stylizovány. V otevřené formě se naproti tomu předvádí celek ve výsecích, tvořících samostatné Části; kompozice je nepravidelná, asymetrická; rozmanitost místa, času a děje; celek, k němuž se směřuje, je empirickou totalitou, světem empirické skutečnosti; široký okruh dramatických postav; jazykové projevy jsou stylově nejednotné, diferencované. Klotzovo dělení se může jevit příliš schematické. Nesmíme však zapomínat, že se jedná o stylové tendence, kteié se sice málokde uplatní v plném rozsahu, ale o jejich existenci nelze pochybovat. Pro nás účel je důležité, že plně vystihují protichůdný charakter dvou divadelních kultur, z nichž vyrostlo moderní divadlo: antická tragédie je výchozí podobou uzavřené dramatické formy se všemi jejími atributy, kdežto středověké mystérie představují zřetelnou tendenci k dramatické formě otevřené. 3. Renesanční tragédie K pokusu o obnoven/ středověkem opuštěné tradice antického divadla dochází až po mnoha staletích v renesanční Itálii. Italští humanističtí vzdělanci se snažili v průběhu 16. století vlastní tvorbou vzkřísit základní žánry antického dramatu. Pokud jde o tragédii, nezplodila renesanční Itálie jediné významné dílo, které by přečkalo svou dobu {důležitější je vedlejší produkt snahy o napodobení řecké tragédie: nově vzniklý druh hudebního divadla — opera), zato sehrála významnou roli jako iniciátor a zprostředkovatel námětů. NejplodnČjší rozvoj renesančního divadla se uskuteční v 16. a 17. století ve Španělsku („zlatý věk španělského divadla" - Lope de Vega, Cervances, Tirso de Molina, Calderón de la Barca aj.) a v alžbětinské Anglii. Pro rozvoj a proměnu tragického žánru má větší význam divadlo anglické. 12 Anglické divadlo alžbětinské doby, za něž můžeme jako pars pro toto dosadit jméno: William Shakespeare (1564-1616), představuje nejen vyvrcholení renesanční divadelní kultury, ale z dnešní perspektivy se jeví jako pupek evropského divadelního světa, odkud vedou markantní cesty k nejživéjsím a aejplodnčjším tendencím moderního divadla a dramatu. Alžbětinské divadlo je ovšem jey vnitřně neobyčejně složitý, rozporný a vývojově proměnlivý. Dílo Shakespearovo je může reprezentovat nikoli jako ^urnma", toliko jako umělecký i myšlenkový vrchol. Specifičnost, svéráz a jedinečnost alžbětinského divadla nespočívá v originalitě námětů a postupů, ale v originalitě syntézy, přetavující v nový tvar materiál vytěžený z nejboharších zdrojů předchozího divadelního vývoje. Schematicky řečeno jde o syntézu tradice antického divadla, jak ji zprostředkovala italská renesance, s domácí tradicí středověkou. V rané fázi Shakespearovy tvorby vystopujeme toto ovlivnění jako zřetelnou dvojdomost. Mladý Shakespeare píše takřka současně ryze renesanční Komedii omylu, k níž si vypůjčuje námět od římského komediografa Tita Maccia Plauta (cca 254-184 př. Kr.) a historické hry Jindřicha VI. (třídily - 1590-92) a Richarda III. (1592-93), pro něž nenajdeme vzory v Itálii. Historické hry (shakespearologové je nazývají „historie" a počítají k nim pouze hry s náměty z anglických dějin) mají na formování osobité shakespearovské dramatické formy rozhodující podíl. Jejich látkou jsou mocenské boje zejména z období války Červené a Bílé růže (rodů Lancasterů a Yorků). V Shakespearových historických hrách se kříží ideologické představy středověku (feudální morálka cti, kolo Štěstěny, velký řetěz bytí) a renesance (humanistický ideál dobrého vladaře, renesanční individualismus). Jejich konflikty jsou nejen předmětem zpodobení, ale promítají se i do hodnotícího postoje autorského, který zdaleka není jednotný - rozpory nalézáme nejen mezi jednotlivými hrami, ale i uvnitř jednodivých koncepcí. Novum Shakespearových historií spočívá především v tom, že pojednávají vskutku 0 historii. Na rozdíl od italských tragédií, ale i od tragédií pozdějšího Jeana Rarina, které si z historie vypůjčují toliko náměty a postavy, ale tematikou a pojetím zůstávají ve sféře individuálních vášní, starostí a problémů.3 Shakespeare se pokouší předvést na jevišti osudy anglického státu. Jeho vidění dějinných událostí nejde ovšem tak daleko, aby pochopil úlohu národa, lidu v dějinách, nicméně už to byl velký pokrok, že nespatřoval v historickém dění jenom střetání vladařských vůlí; ale 1 boj různých společenských skupin s různými politickými programy a cíly, že se pokusil znázornit praktiky a taktiky, mechanismus boje o moc. Historickou látku nešlo při takovém nazírání stěsnat do úzkých formových kadlubů staré tragédie. Pevnou dramatickou kompozici nahradila volná forma historické kroniky, chronologicky (a tudíž „epický") a v Širokém záběru řadící událost vedle události, epizodu vedle epizody. Komplex několika, podle důležitosti 3 V předmluvě k Britannicovi (1670) hájí Jean Racine svou tragédii poukazem na její nepolitičnosr. „Vmé tragédii však nebé&í o vnijHudálosti. Nerů je zde ve svém soukromí a v lané rodiny." Citováno podle programu Národního divadla v Praze k inscenaci Britanmcus, 1993, s. 102. 13 hierarchrzovaných, dějových pásem je bohatě zalidněn postavami různých společenských vrstev, „vysokých" i „nízkých" {jimž byl doposud přístup do vysokého žánru zapovězen), od vladařů přes šlechtu a duchovenstvo až po měšťany a poddané. Zpochybněny jsou i hranice žánrové; jestliže napr. oba Richardy můžeme považovat za víceméně čisté tragédie, pak Jindřich IV. je žánrově takřka nezařaditelný: vážné (ale nikoli tragické) dění dvorské a válečné má rovnocennou protiváhu v divokých komických a tragikomických výjevech falstafTovských. Souvislost dramatické techniky Shakespearových historii (i tragédií, jak vyplyne dále) s technikou středověkých mystérií je nasnadě. S tím důležitým rozdílem, že u Shakespeara jsme převážně ve světě lidských, světských dějin, vyvíjejících a proměňujících se lidskou aktivitou a energií, svárem lidských, světských zájmů, bez transcendentálního zaměření a zarámování, jež dávalo v mystériích dějinám apriorní smysl a zapojovalo je do vyššího plánu boží prozřetelnosti. Tragédie, v nichž spočívá zajisté těžiště Shakespearova divadla, představují protipól i korektiv. onoho renesančního optimismu, jímž jsou skrz naskrz proniknuty Shakespearovy nejlepši komedie (pokud v nich zaznívá melancholicky hořký tón — např. Jaques v Jak se vám líbí-je přehlušen převahou životního elánu a radosti ve výsledném dramatickém akordu). Z tohoto hlediska lze nazvat většinu Shakespearových tragédií tragédiemi renesančního individualismu. Je to příznačně právě touha po moci, vystupňovaná až k zločinné zpupnosti a cynické aroganci, která je tu pohnutkou dramatického sváru a příčinou tragického krachu. Tedy obdobný materiál, z jakého byly budovány historie, ale v jiné, koncentrovanější optice, v zobecňující konkretizaci, jak by se dak paradoxně, ale výstižně charakterizovat shakespearovská typizace. Ale je tu i živel opačný, bytostně kladný: ona pozitivní vesmírná energie, zvaná v lidských podmínkách íáska. Vedle tragédií, v nichž pyšná moc, bezuzdná vášeň, bezbřehýindividualismus a imoralismus sáni sebe hubí, stojí,řada takových, v nichž svět moci a nevraživosti tragicky hubí lásku (Romeo a Julie ve sféře nevinnosti a jejich protějšek Antonius a Kleopatra ve sféře zkušenosti, ale svým způsobem i Othello a další). Shakespearovy tragédie nejsou však pouze psychologickými analýzami, tragédiemi vášně. Vztahy mezi 3-4 protagonisty, v nichž spočívá zpravidla jádro hry, vytvářejí nejen tragédiilidských jedinců, ale Í jakési komprimovanétheatrum mundi, divadlo světa, projektované do mikrosveta lidské duše. Právě tato podivuhodná schopnost zároveň zobecňovat i individualizovat, vycházet z historicky jedinečného a dospívat k obecně lidskému je příčinou Shakespearovy takřka nadčasové životnosti: každá doba znovu hledá v Shakespearových příbězích a postavách vzorky lidských situací a problémů, lidského jednání a chováni. Přes Shakespearovu věcnou a psychologickou konkrétnost a názornost 14 zůstává v jeho tragédiích vždycky prostor nedořešenosti, neuzavřenosti, prostor svobody a možnosti, dovolující hledat nové motivace, nové koncepce, nová řešení. Mezi mistrovskými díly tragického žánru zaujímají nicméně dvě z nich zvláštní místo. Jsou to Hamlet z Král Lear. Proti partikuíárnosu zaměření takovéto Macbetha, Othella, Julia Caesara se tato díla, vrcholná mefci vrcholnými, pokoušejí postihnout úděl obecně lidský, pokoušejí se v novém zření a v novém tvaru, v souřadnicích lidskosti o to, co v souřadnicích náboženství schematicky vyjadřovaly středověké morality a mystérie. Hamlet)^ výrazem toho, co bylo krásně nazváno „smutkem renesance". Iluze neomezených lidských možností (protože v individualistickém pojetí co byly iluze) se tříštily o neúprosné danosti vnějšího světa a vyústily do skepse, do pochybností o člověku a smyslu lidské existence. Hamlet je komentátorem tohoto světa roztříštěných iluzí, jeho kritikem i satirikem, ale též jeho dítětem a vězněm, hledačem východiska a smyslu. Ironií osudu je vtělen do staré fabule mstítelské tragédie, kde je mu přisouzen úkol pomstít otcovu smrt, potrestat vraha* který je vládcem. Vynaloží nemalou energii a důvtip na to, aby se dověděl pravdu, aby Klaudia (pro sebe) usvědčil ze zločinu. Poznávací motiv je u něho velmi silný, kritická zvídavost je základní vlohou jeho povahy. Hamlet chce poznat svět, aby v něm našel místo. Daný stav věcí je pro něho nepřijatelný, nechce se mu přizpůsobit a nemá sil ho změnit. Nezbývá mu tedy než pozice kritického outsidera, ušlechtilého, vědoucího osamělce, který by mohl být dobrým vladařem, kdyby... K tomu, aby vykonal z vlastní vůle pomstu, nemá při svém založení a postoji dostatečnou osobní pohnutku: stačí mu vědomí a soud, nemá chuti k řeznické práci mstitele, jíi se stejně na podstatě daného stavu nic nezmění. Obvyklé úvahy o Hamletově neschopnosti činu jsou nedorozuměním: Hamlet není ochoten k činu, protože v něm nenalézá smyslu. Požadavek pomsty je požadavkem ve smyslu systému, jemuž Hamlet odmítl smysl přisoudit. Jestliže nakonec přece jenom své poslání splní, je k tomu doslova vyprovokován vnějšími událostmi, nikoliv přiveden vlastními pohnutkami. Myšlenkovou páteří tragédie je Hamletův lidský postoj, proces Hamletova poznání a sebeuvědomování (sebebičování, jímž se provokuje k vykonání tradičního úkolu msty, je charakteristickým pozůstatkem starého, tradičního nazírání, jež Hamlet v tomto procesu překonává). Starý mstitelský příběh je toliko paradoxní kulisou, před níž se Hamletův vnitřní příběh kontrastně, a proto tím názorněji, demonstruje. Hamlet je tragédie tak bytostně rozporná, že přímo provokuje lidskou touhu po klidu, stálosti a určitosti k změkčujícím interpretacím, snažícím se podřídit hrdinu díla (z pohnutek etických, psychologických či sociologických) zákonům onoho nespravedlivého světa, jemuž Hamlet řekl své kategorické „ne". Král Lear znamená vrchol i krajní mez, k níž dospěla shakespearovská tragická forma. Stará, převzatá látka je přizpůsobena novému záměru, takže složitá fabule přesně vystihuje složitou významovou strukturu. V tom je mimo jiné Shakespearovo dramatické mistrovství: vyš^fvýznamyuměleckého díla se nikdy nerealizují vedle fabule, ale skrze ni a nad ní. Tragičtí 15 hrdinove se neprojevují v první řadě tím, co říkají, co myslí a cítí, ale tím, co dělají (se zvláštní výjimkou v případě Hamleta, kde je významonosná pravě absence vnějšího konání) - Jejich myšlení a cítění je pouhou součástí jejich konání, jejich aktivního postoje k světu a společnosti. Tragický příběh stařičkého panovníka, jenž musel rozdělit své království a ztratit vladařský majestát, dočkat se nevděku svých dcer a klesnout až na samé dno lidské společnosti, aby prohlédl nespravedlnost sveta, jemuž vládl, aby rozlišil upřímnost od přetvářky, pravdu ode lži a dobro ode zla - tento tragický příběh je vpravdě kvintesencí Shakespearova umění. Předmětem dramatikova zájmu už nejsou jednotlivé, dílčí lidské příběhy, vyrůstající ze střetávání jejich jednotlivých, dílcích lidských zájmů a vášní, ale samotná podstata a smysl (individuálního a společenského) lidského bytí. Na pozadí boje o moc, v němž jeden zločinec požírá druhého, probíhá drama lidské duše, královská cesta za poznáním, jejímiž stupni jsou: krize, revize a rehabilitace základních lidských hodnot. K poznání tu nevede abstraktní úvaha, ale lidská společenská praxe: král Lear se musí bolestně na vlastní kůži přesvědčit o vratkosti systému hodnot, na němž celý život stavěl; musí být vyvržen z malého uzavřeného dvorského světa do velkého, otevřeného světa přírody; musí ztratit vše, na čem zakládal svou moc; musí na vlastním těle zakusit utrpení žebráků a ubožáků, lidí na dně společnosti. Teprve bezprostřední, osobní sociální zkušenost ho přivede k pravému lidskému kontaktu — k soucitu a účasti. Základní téma je zdvojeno, ba ztrojeno paralelními osudy Glostera a jeho neprávem zapuzeného syna Edgara. Jednotlivé dějové linie se vzájemně osvětlují a znásobují dramatické poznání. Tragika se tu organicky snoubí s hořkou komikou: drama lidského poznání je zároveň j dramatem lidského bloudění a blouznění, zahrnujícím celou škálu šaškovství: od profesionálního, leč hluboce soucitného Learova šaška, který bohatě využívá své „bláznovské" výsady říkat pravdu, - přes bolestné předstírání bláznovství Edgarovo, sloužící jako záchranná maska, - až po vědoucí, jasnozřivé „šílenství" (či spíše „vykloubení" mysli) Learovo,v němž pravda vystupuje na povrch tím jasněji, čím více se nebohému králi „zatemňuje" (dle kategorií světa) mozek. Krdl Lear je tragédií paradoxní: v duchu bláznovské filozofie musí Lear projít cestou pošetilosti, aby zmoudřel (jako Gloster musí oslepnout, aby prohlédl), musí ztratit vše, aby našel holou pravdu, musí klesnout na dno, aby se stal opravdovým člověkem. Velkolepost Shakespearovy koncepce spočívá v bolestně nalezeném kladu: musela se navršit otřesná hromada záporu, zla a absurdity, aby byla posléze přesvědčivě (protože za nejvyšší cenu) prokázána možnost dobra: dobro jako lidská možnost. Ve svých vrcholných tragédiích vytvořil Shakespeare dramatickou formu protichůdnou oné klasicizující tendencí, která má rovněž zárodek v renesančním divadle a jíž se později dostalo definitivní podoby v tragédii Racínově. Vytvořil otevřenou formu s uvolněnou kompozicí, s fabulační a významovou vrstevnatostí a polyrbničností; dramatický kontrapunkt, v němž se mísí různorodé žánrové Unie; pestrý mumraj osudů lidí z různých společenských vrstev 16 v širokém záběru prostorovém i časovém. Praktická negace tří klasických jednot: místa, času a děje.4 I Shakespearova dramatická objektivita je nového rodu: subjektivní lidské postoje a zájmy nejsou poměřovány předem daným, objektivně platným, nadosobním zákonem,.ale objektivní pravda vyplývá z napětí mezi relativními subjektivními pravdami: objektivita jako dialektická ■j ■ intersubjektívita. Hodnoty nejsou dány, ale hledány, a právě toto hledání je jedinou trvalou pravdou lidského bytí. Shakespeare je bytostný byť živelný dialektik divadla. Willam Shakespeare první učinil předmětem tragédie samotný lidský úděl, vytěžil tragiku z krize základních lidských hodnot, stvořil tragédii lidské existence. Dosáhl tak polohy, kde tragédie umělecky i myšlenkově vrcholí, ale zároveň se jako žánr dostává na práh krize. Tragédie je svým založením žánr metafyzický, jehož předpokladem je neochvějná platnost základních lidských norem. Prvním, kdo zproblematizoval tuto její konstantu - zejména ve svých tragédiích trójského okruhu-byl starořecký skeptik Euripides. Shakespeare Šel dále: zřekl se jakékoli konstanty a nahradil ji pohybem - stále obnovovaným spěním k proměňujícímu se cíli, lidským hledáním lidských hodnot. Vytvořil tak — zejména v Králi Learovi — totální dramatický útvar, o kterém se jeden z nejlepŠích soudobých shakespearovských interpretů Peter Brook na pražské konferenci vyjádřil, že je to „hora, na jejíž vrchol dosud nikdo nevyšplhal." 4. Klasicistická tragédie Italské renesanční divadlo nejenže inspirovalo stylově hybridní alžbětinskou tragédii, ale stalo se (zejména svým teoretickým programem) též východiskem stylově čisté tragedie klasicistické. Italští humanisté objevili pro novou dobu Aristotelovu Poetiku a vyvodili z ní závěry pro soudobé dramatické tvoření. Julius Caesar Scalíger ve své latinské poetice z roku 1561 učinil z Aristotela normu, měřítko hodnot. Lodovice Castelvetro, jenž přeložil Poetiku do italštiny (1570), formuloval v komentáři zásadu tří dramatických jednot (místa, času a děje), čímž zahájil nekonečnou řadu teoretických úvah sahajících až do dneška. V 17. století pokračuje tímto směrem francouzský klasicismus, který dává dogmatickému, normativnímu (a tedy neadekvátnímu!) výkladu Aristotelovy estetiky a teorie literatury definitivní podobu, ale navzdory přísným meidm, jež si vytyčuje, vytváří pozoruhodnou původní dramatickou literaturu. Věk Ludvíka XIV. chápal antiku nehistoricky, nedialekticky jako nadčasový ideál. Věřil, že cesta k dokonalému dílu je cestou napodobení antických vzorů, a vyžaduje proto zachovávání A Uvolněný je i verš shakespearovského dramatu. Je jím blankvers, nerýmovaný pětistopý jamb. U Shakespeara dosti nepravidelný počet slabik kolísá mezi 9-14 s převahou deseuslabičných veršů. MASARYKOVA 11N1VHK7JTA I .'i AniLi Nlivuí.u ' i ' mi 00 BRNO určitých pravidel, jež jsou odvozovány z Aristotela a Horatia (list AdPisones, běžně nazývaný O mnění básnickém). Zkresloval základní zaměření Aristotelovy Poetiky, jež měla ryze empirický charakter (zobecňovala praxí řeckého umění), když její závěry proměňoval v závazné estetické normy. Klasicistická estetika přesně vyhraňuje charakter jednotlivých žánrů a vymezuje jejich hranice. Rozlišuje žánry vysoké (tragédie, epos) a nízké. Námětem tragédií jsou osudy vznešených hrdinů antické nebo historické provenience (časový odstup je považován za podmínku divadelní iluze v tragédii). Míšení žánru, slučování vysokého a nízkého je nepřípustné. Děj tragédie, rozdělený do pěti aktů, má být jednotný, má se odehrávat na jednom místě a v krátkém časovém úseku (zde určovány různé hranice od 12 do 48 hodin): má být přísně zachována jednota děje, místa a času. Jestliže u dokrrinařú typu Chapelainova převládají estetické příkazy a zákazy, nej větší kritik a estetik té doby Nicolas Boilean vyjadřuje ve svém Básnickém umění (1674) i pozitivní program klasicismu, jehož hlavní cíl spatřuje v nápodobě přírody, v níž se spojuje pravda, krása a rozum. Pro tragédii žádá pravdivost v kresbě mravů a charakterů, pravděpodobnost děje a Aristotelův „soucit a bázeň" zmírňuje na „půvabný soucit" a „mírnou bázeň". Tuhý řád klasicistního umění, založený na přísné hierarchizaci literárních druhů a žánrů, přímo odráží společenskou strukturu stabilizované a hierarchizovane absolutní monarchie Ludvika XIV. „Vůdčím řídícím principem klasicismu v jeho nejíisúí formě je idea. Řádu, zpevněného a udržovaného dogmaticky zachovávanými zákonitými normami, přímé respektovanou hierarchizaci a přesnou rozčleněností struktury, atjíž jde o literaturu jako celek, literární druhy a žánry, jednotlivá díla i literární jazyk, jako idea Řádu byla v absolutní monarchii reprezentována monarchou, tak i literatura mela a uznávala svou nejvyísíautorita. Boileau byl v této oblasti tak uznáván jako král který mohl o sobě říci: Stát, to jsem já. "5 Napodobivá snaha francouzského klasicismu dosahuje paradoxního výsledku: tragédie, nejskvělejší plod demokratických Athén, se v rukou klasicistických „napodobitelů" přeměňuje v žánr dvorský, v němž se hraje o urozených pro urozené. I když klasicističtí tragikové zpracovávají náměty výhradně nesoučasné, převzaté převážně z antiky (z řecké a římské tragédie, z římských historiků apod.), jejich díla jsou proniknuta duchem doby a její ideologií. Zvláště markantní příklady skýtá tvorba největšího básníka klasicistické tragédie Jeana Racina (1639-99). Berenika (1670) si bere námět z římských dějin (pramenem byty Suetoniovy Životy císařů). Děj nemohl být jednodušší. Dá se shrnout do jediné věty: římský císař Titus se zříká své lásky kjudské královně Berenice, protože jeho cit jev rozporu s římským právem a mravem. Přítomnost třetí osoby, Bereničina neúspěšného ctitele Antiocha, komplikuje hlavní vztah a vytváří milostný trojúhelník, v němž ten, který je milován, nemůže dát Berenice svou ruku, 5 Krejčí, K.: Česká literatura a kuhurni proudy evropské, Praha 1975, s. 27. 18 a ten, který jí svou ruku nabízí, není milován. Charakteristickým rysem Racinova pojetí lidského údělu je skutečnost, že citový svět není autonomní. Proti němu stojí svět zákona, práva, povinnosti. Tragický hrdina musí podřídit cit rozumu a ve vyšším zájmu se lásky zříci. Tragika Beremky, této tiché, nekrvavé tragédie, nespočívá v osobním pádu tragického hrdiny, ale v trýznivě nadosobní oběti, týkající se různou měrou všech tří protagonistů. Podřízení osobních zájmů jedinců vyšším zájmům státu, příznačné téma Racinovo, je velmi přesným výrazem dobové absolutistické ideologie. Tragika, plynoucí z konfliktů mezi citem a povinností, je tragikou zvolenou. Tragičtí hrdinové klasicismu nejsou oběťmi vnějšího osadu, ale činiteli svého osudu, lidmi činu a vůle. (V dílech druhého velkého tragického básníka té doby, Pierra Corneille, je právě vůle, vystupňovaná často až do křečovitého titanismu, ohniskem tragického dění). Antická tragédie byla tragédií lidských osudů; klasicistická tragédie je tragédií lidských cínu. Klasicistická psychologizace tragédie (dosahující svého vrcholu právě v Racinovi, v jeho mistrné dušezpytné technice, postihující nejjemnější odstíny vášní a nálad) má však svou mez v idealizujícím a zevšeobecňujícím (typizujícím) pojetí tragických charakterů, vylučujícím vše nízké, výjimečné a nahodilé. Ideologický aspekt Racinových her je dokonale vyvážen krajní objektivitou ve zpodobení povah a mravů. V díle vrcholném, ve Faidre (1677), jako by tento aspekt ustoupil do pozadí a převážila psychologická analýza zločinné vášně. Drama Faidry, jejíž bezuzdná láska k nevlastnímu synu Hippolytovi způsobí smrt jich obou, je zpracováno jako složitý komplex vnitřních svárů: láska - žárlivost, nenávist - svědomí, vášeň - povinnost, cit - rozum. Iracionální, nevyzpytatelný a nezvládnutelný pudový element přehluší hlas rozumu a přináší tragické ovoce. Faidřin mstivý triumf nad Hippolyten! se obrací v porážku: Faidra si tváří v tvář katastrofálním důsledkům své neblahé vášně uvědomí svou vinu a trestá se vlastní rukou. Svou krutou objektivitou vzbudila Faidra rozhořčení Racinových vrstevníků. Nicméně přes rozličnost tragického principu a opačnost vyústění lidských osudů má „nemravná" Faidra stejnou etickou orientaci jako umravnělá Berenika. Jean Racine byl typickým dítětem své doby. Idea Rádu, pronikající jeho dramatické koncepce a řešení, určila i jeho uměleckou tvůrčí metodu. Racine jako básník a dramatik přijímal a dodržoval klasicistická pravidla a dosahoval při této přísné řeholi maximálního uměleckého účinku. A co víc: pohyboval se v tomto úzce vymezeném prostoru s překvapivou lehkostí a samozřejmostí, jež budí dojem naprosté svobody. Zcela ve smyslu Goethova výroku: «... teprve v omezení se ukáže mistr," 19 5. Romantická a postromatitická tragédie Romantické divadlo nalezlo v Shakespearovi spojence pro svůj boj proti klasicismu. (Nebyl to vsak už mocný a tvořivý klasicismus doby Racinovy a Corneilovy, ale jeho několikátý, značně vyčpělý nálev z konce 18. a začátku 19. století, jehož autoritou - i v dramatu - byl Voltaire). Velký alžbětinec byl romantikům oporou i vzorem při rozbíjení vznešeného estetického řádu klasicismu, při destrukci pevné a přísné, žánrově a stylově čisté klasicistické tragédie a při formování nové, svobodné a výbojné modifikace žánru. Proměna nastala mnohostranná a důsledná: tři klasické jednoty definitivně padly, dramatické dění se zkomplikovalo a „rozložilo" místně i časově, dramatická stavba se uvolnila; žánrové polohy se promísily -tragika se střídá s groteskností (jejíž práva obhajuje militantní zastánce nového stylu Victor Hugo přímo programově v předmluvě ke CromwelŽoví); vedle postav urozených se objevují příslušníci nižších vrstev a jejich osudy se často prolínají (v dramatech Hugových člověk nízkého původu Ruy Blas pronikne mocensky do nejvyšších kruhů a naopak šlechtic Hernani spojí svůj osud s tlupou společenských vyděděnců); antické a jinak odlehlé látky nahradí námety národní, současné nebo kvazihistorické, prodchnuté romantickou mentalitou a problematikou. Zvláště výrazné tvářnosti dosáhla romantická tragédie ve Francii, kde jí předcházela nejsilnější klasicistická tradice. V mnoha případech vedlo romantické obrazoborectví k vnějškovému siláctví, k slovnímu bombastu, k srdceryvné sentimentalitě i k nevkusu, ale vznikla i díla, jejichž divadelní nebo alespoň literární hodnota je trvalá. Za vrcholnou tragédii francouzského romantismu se právem pokládá Lorenzaccio (1833) Alfreda de Musseta, Hra, čerpající látku z pozdně renesanční Itálie (děje se ve Florencii 16. století), předvádí pokus Lorenza Medicejského, zvaného Lorenzaccio, o osvobození vlasti vraždou krutovládce, zhýralého vévody Alexandra de Medici. Vazba na Shakespeara je po stránce vnější zřetelná: výjevy vladařské se střídají s výjevy šlechtickými (opozice proti Alexandrovi) a měšťanskými, v nichž příslušníci nižších s tavů (obchodníci, řemeslníci apod.) komentují poměry a politickou situaci. Vážná základní rovina je v některých epizodách (mírněji než u Shakespeara) narušována živlem nevážným, komickým (v tomto smyslu je nejmarkantněji' scénka dvou učitelů, přátelsky diskutujících o věcech poetiky a politiky, zatímco jejich svěřenci, ratolesti na život a na smrt znepřátelených rodů, se mezi sebou perou a ruší akademickou rozpravu). Významnější je toto míšení žánrů uvnitř titulní tragické postavy: Lorenzaccio, nesoucí některé znaky hamletovské, v sobě spojuje (způsobem hluboce vnitřně zdůvodněným) rysy tragického hrdiny, tyranobijce, ale i cynického komedianta a posměváčka, člověka s posláním i zpustlíka vnitřně rozvráceného dlouhou,"byť taktickou přetvářkou. Maska, při častém používání, vrůstá do tváře. 20 Příbuznost romantické tragédie se shakespearovským vzorem má však své hranice, jež si možná ani sami romantikové neuvědomovali. Shakespeare byl tvůrce naivní, objektivní: dramatické situace jeho her jsou dány napětím mezi různými, subjektivně oprávněnými a věcně podloženými postoji a zájmy (každá postava dostává příležitost říci pro svou véc své nejlepší argumenty); pravda imiěleckého díla je pak výsledkem vzájemného působení jednodivých dramatických sil. Romantické drama je bytostné subjektivní: pravda dramatického hrdiny je totožná s pravdou dramatického díla a s pravdou dramatického básníka. Romantický básník se ztotožňuje se svým dramatickým hrdinou; dramatický hrdina je mluvčím romantického básníka. To platí stejně o protispolečenských rebelantech typu Hernaniho, jako o obětech měštácké malosti, prízemnosti a podlosti typu Chattertona (Alfred de Vigny) nebo o postavách složitějších, v nichž se obě strany spojují (jako je vášnivý milovník a břitký společenský kritik Arbenin, tento romantický Othello, v Lermontovově Mažkarádi). Romanticky básník promítá do dramatického hrdiny svou rozpolcenou osobnost a do umělého .světa historického dramatu nenáviděný a nepřátelský svět soudobé měštácké společnosti. Přestože Müsset citlivě diferencuje dění kolem Lorenzaccia a staví do ostrého konfliktu despotu Alexandra a jeho politické odpůrce, republikány, z hlediska tragického ego (já) není toto mnohotvárné okolí více než pouhé non-ego (ne-já), neuspokojivý stav světa, zdroj hrdinovy životní deziluze. ■ . . . Lorenzacciův čin nepřinese předpokládaný společenský výsledek a Lorenzaccio to věděl předem. Věděl, že republikáni nedokážou využít příležitosti, kterou jim vraždou ■ vladaře připraví. Věděl to a přesto jednal kvůli sobě, aby zachránil alespoň zbytek svého lepšího já, jež svým zhýralým, cynickým, pokryteckým životem po léta nedobrovolně ubíjel. Těžiště dramatičnosti se v romantickém dramatu přesunuje do nitra tragického hrdiny^ odrážejícího základní svár romantické duse: vysoký sen, touha, ideál - nízká realita, neukojitelnost touhy, neuskutečnitelnost ideálu. Přes pestrost vnějších kulis (místních a časových) je romantická tragédie (jako romantismus vůbec) monotematická. Zajímá ji vlastně jedno jediné: vztah (ať revoltující, popírající, kritický nebo únikový) idealistického jedince ke společenské realitě a rozčarování z něho plynoucí. Romantická tragičnost je tragičností deziluze, tragičností nedostižného ideálu a zmarněné touhy. Jestliže shakespearovská metoda odhaluje dramatické postavy ve vzájemném působení dramatických sil, tragický hrdina romantického dramatu se odhaluje převážně sebeanalýzou. Müsset předvádí dlouho Lorenzaccia zvenčí, jak se jeví jiným, postupně nám dává příležitost nahlédnout poněkud pod jeho masku, ale vyjevuje tím spíše rozpory v chování a Činech než podstatu této rozpornosti. Tu může vysvětlit toliko hrdina sám v monologických zpovědích. Mánie sebeanalýzy, tak příznačná pro autobiografické hrdiny romantických próz (Ghateaubriandův René, Mussettova Zpověď dítěte svého věku aj.), vytváří ono hledisko, 21 jemuž se říká romantická ironie: vnitřní divadlo lidské duše, v němž hrdina je zároveň i hercem i divákem, předmětem i podmětem analýzy, pozorovaným i pozorovatelem, jednajícím i hodnotícím. Romantická ironie zcela logicky vedla i k osobité dramatické technice, obnažující strukturu hry a její technologii. Jako romantický analytik pozoruje chod svého vnitřního života, svého myšlení, cítění a konání — podobně se obnažuje a komentuje chod mechanismu, zvaného hra. Ne náhodou se právě v romantismu zrodila technologie rafinovaných zcizovacích prostředků (Ludwig Tieck: Kocour v botách), předjímající postupy Pirandellovy a Brechtovy, Subjektivizací pohledu na skutečnost se rozkládá tradiční koncepce tragického žánru. Tragédie v romantickém pojetí ztrácí svou transcendenci (přesah) i svou osvobodivou, katartickou funkci. Lorenzaccio umírá za věc, v niž nevěří. Čin tragického hrdiny ztrácí pozitivní společenskou platnost. Zbývá subjektivní gesto odporu, negace, nepřijetí, marné revolty. Tragický hrdina se organicky mění v hrdinu absurdního. Romantismem prakticky končí souvislá vývojová linie tragického žánru. Ne že by se už po romantismu tragédie nepsaly, ale nevznikl nový, osobitý moderní typus tragédie. Existovala-li dosud tragédie jako oficiální vážný žánr dramatický, stává se nyní výjimkou a - problémem. ■ Realismus a naturalismus 19. století měl k otázkám žánrů laxní poměr. Vážná díla dramatická, která se v té době zrodila, zahrnujeme pod málo určitý pojem drama (v užším smyslu), i když se v nich tu a tam akcentuje tragický lidský osud (Kateřina v Ostrovského Bouři, Maryša ve stejnojmenné hře bratří Mrštíků), přece nejde o tragédie v plném smyslu (o tom podrobněji v příští kapitole). Přibližně od konce 19. století se setkáváme s příležitostnými pokusy o obnovu tragického žánru, často se opírajícími o tradiční, hlavně antické látky. Nejvíce přitahuje příběh Elektřin a Antigonin. Novo romantický rakouský dramatik Hugo von Hofmannsthal zpracoval Elektru (1903) jako libreto pro operu Richarda Strausse. Na rozdíl od Sofokla učinil Elektru průsečíkem veškerého dramatického dění a tak tragickou látku subjektivizoval, vytěžil z ní monodrama, studii patologického ienství. Posedlost pomstou potlačuje v Elektře ženskou přirozenost a mobilizuje agresivně zvířecí sklony, ale tato křečovitě vybičovaná síla se zhroutí v okamžiku triumfu nad dokonanou odplatou. Proti harmonizujícímu vyústění Sofoklovu (Átreův bědný rod nabyl zase volností) je konec Hofinannsthalův bezútešný,.deprimující. Antický příběh byl transponován do roviny psychologického dramatu,-ovšem v duchu dekadentní psychologie démonického ženství. Eugene 0'NeilJ volí ve své trilogii Smutek sluší Elektře (1931) rovněž cestu psychologizace antické předlohy, ale jde mnohem dále než jeho předchůdce. Ten vystačil s vnitřním posunem v mentalitě a emocionalitě postav; O'Neill přepisuje antický námět do amerických reálií, píše novoursvébytnou~hru, u níž si řadový divák ani neuvědomuje její mýtické východisko: bere 22 ji jako realistické „drama ze současného života". Široký obzor trilogie a její pronikavý sociální ponor um ožnily dramatikovi dosáhnout značně objektivní struktury vztahů a motivací. O'Neill se přiblížil antickým předobrazům (hlavně Aischylovu) rodovým pojetím problematiky, ale vzdálil se od nich historicky konkrétní situovaností a podmíněností konfliktu (pokrytecký rodový puritanismus Ezry Mannoňa-Agamemnona, jemuž čelí svou touhou po radostném, plném životě Kristina-Klytaiméstra a z něhož se marně pokouší vysvobodit i její dcera Lavin ie-Elektra), a zejména komplikovanou, moderní psychologickou kresbou postav, jejichž vzájemné vztahy jsou poznamenány freudistickými fixacemi a ambivalencemi. Opět „tragédie" bez katarze. Z kruhu mannonovské kletby není úniku: Lavínie-Elektra jako poslední člen rodu dobrovolně přijímá mannonovský úděl a pohřbívá se zaživa do prokletého domu, aby přinesla oběť, která nikomu a ničemu neprospěje. Řešení v duchu onoho puritánskeho pokrytectví, jež je tu hlavní společenskou determinantou: chorobu skrývá pod masku přetvářky. Katarze tragédie má smysl společenský. V antické tragédii se tragické události provalí veřejným skandálem. Zlo se odhaluje a poznává, čímž ztrácí punc tajemnosti a hrozby, stává se neškodrrým a neúčinným: jedinci i společnost se od něho očišťují a osvobozují. O'Neillova Elektra je velikým moderním dramatem, ale zároveň i názornou ukázkou toho, jak moderní psychologizace hubí tragický žán r. Psychologie v tomto pojetí nezná přesah, zná jen nekonečné přemílání motivací, úmyslů, činů a vin, odpovědností a výčitek v mlýnu individuálního vědomí a svědomí, determinovaného společenskými konvencemi. Namísto velké, veřejné, skandální očisty zde probíhá proces vnitřního sebetrýznění a sebestravování. Obecně lidské hodnoty a principy se degradují na soukromé city a tužby. Přes vyspělou techniku psychologické analýzy zůstává tento způsob zpodobení člověka a společnosti pozadu za velkolepým celostním pojetím antické tragédie, která sice nedosahovala takových jemností v detailech, ale směřovala k podstatám. ■ :. Jean Anouilh ve své Antigone (1942) aktualizuje a problematizuje ideově-etický základ Sofoklovy tragédie. Jednoznačné poslání Anúgony je zpochybněno a zrelativizováno. Pohnutky jejího jednání lze u Anouilhe vykládat existencialistický, anarchistický nebo biologicky (pubertální vzpoura proti otcům), ale nesporným zůstává, že této Antigoně více než o pohřbení bratra (tedy motiv pozitivní) jde o gesto nesouhlasu, revolty, namířené proti způsobu života, který představuje politický realista se „špinavýma rukama" Kreon. Protože Kreontoyým argumentům dává Anouilh maximum přesvědčivosti, vzniká dráždivá rovnováha sil, jež je zdrojem provokativní apelatívnosti hry. Nicméně z našeho hlediska: tragédie se proměnila v problémovou hru. V základním rozvrhu obdobná je i výchozí koncepce EUktry Jeana Giraudouxe (1937). Autor zbavuje hrdinku jakýchkoli patologických rysů a staví ji jako bojovnici za absolutní pravdu a spravedlnost (všemu navzdory a beze zřetele k praktickým důsledkům) do nesmiřitelného protikladu-k- politickému kompromisníku Aigisthovi, jehož Činy se řídí hmotnými zájmy 23 obce i osobními zájmy mocenskými. Ani Giraudouxova koncepce protipólů nepřekonává jistou relativistickou dvojznačnost, korunovanou navíc otevřeným koncem. 1 kdybychom těmto moderním zpracováním antických látek (z nichž mnohá jsou ostatně pozoruhodnými uměleckými díly) přiznali s jistými výhradami právo na žánrové označení „moderní tragédie", zůstala by nicméně izolovanými artefakty, které nejsou s to konstituovat moderní tragédii jako novou modifikaci tradičního žánru. To platí plně i o dílech společensko-kritického charakteru, těžících tragickou látku že soudobého života, jako je např. Millerova Smrt obchodního cestujícího {1949), která figurovala v poválečné americké diskusi o tragédii jako hlavní kandidátka na titul „Miss Tragédie". Zvláštní místo zaujímá v této souvislosti Optimistická tragédie sovětského dramatika Vsevoloda Višněvského (1932). Osou historické hry o obraně proletárske moci proti nepříteli vnějšímu, ale zejména vnitřnímu (anarchii ve vlastních řadách), je příběh komisařky, která svou důmyslnou taktikou sehraje rozhodující roli při opětovném zformování námořního pluku a zaplatí za to vlastním životem. Její oběť má cenu vítězství: je posledním a nej pádnějším argumentem a apelem do vědomí názorově různorodého a kolísavého námořnického kolektivu. V této společensky plodné oběti spočívá katarze jejího tragického osudu. Tragičnost tu však nenese pečeť osudové nevyhnutelnosti a vztahuje se toliko na sféru osobní. Tragičnost tu zaznívá pouze jako jeden z motivů hrdinsko-historické koncepce. Paradoxní název hry sám o sobě polemicky zdůrazňuje přehodnocení, a tím vlastně likvidaci starého žánru. Tragédie v tradičním pojetí byla produktem vysoce stylizovaného a vysoce konvenčního ztvárnění skutečnosti. Aktéry tohoto žánru byli výjimeční, mimořádně disponovaní jedinci (původně hercové mýtů), kteří platili nejvyšší cenu za své provinění, pochybení (tragická vina) nebo za důslednost, s níž naplňovali své dobré Či zlé poslání vzdor všem překážkám. Jejich sebeničivý úděl se uskutečňoval s tragickou nutností, af už měla podobu vnějšího osudu nebo vnitřní nevyhnutelnosti (extrémní věrnost sobě, svému poslání, své vášní). V podstatě metafyzické založení tragédie muselo od počátku chránit svou vnitřní celistvost a jednotu před každým závanem náboženské, filozofické, etické aj. skepse. Moderní myšlení, ar dialektické, nebo relativistické a pragmatické, tragický žánr na jedné straně zproblematizovalo, na druhé straně vedlo kc zrodu nových žánrových forem, které lépe vyhovují rozpornému a složitému videní světa. Slovo tragédie ovšem z moderního slovníku nevymizelo. Používá-li se ho však běžně v pokleslém nebo devalvovaném významu (jako označení kdejaké vážnější nehody, neúspěchu, maléru), potvrzuje to poznatek, že ttagédie vymizela z obecného povědomí jako aktuální dramatický žánr a stala se faktem divadelní historie. 24 6. Drama (v užším smyslu) Drama (v užším smyslu) je charakteristickým produktem realismu (a naturalismu) devatenáctého století. Nalezneme sice už dřív (nejzřetelněji v Diderotově „vážné komedii" a v Lessingově „měšťanské truchlohře") předchůdce tohoto žánru, ale teprve v období kritického realismu vytlačuje tento nový dramatický útvar starou tragédii, aniž by při tom přebíral její funkci a její tematické zaměření. Drama (v užším slova smyslu) je plodem zcela odlišného vidění světa a zcela nového způsobu jeho zpodobení. Říká-li se, že realismus cílevědomě usiluje o pravdivé poznání a zobrazení skutečnosti, říká se tím mnoho, ale zároveň málo, protože podobnou vůli k pravdě proklamoval před tím stejně klasicismus jako romantismus. Nová a specifická je snaha postihnout individuální lidský úděl v sepětí se společenskými poměry, objevit jeho společenskou podmíněnost, nový je zájem realistů a naturalistu o lidské prostredí. V ohnisku pozornosti nejsou už výjimečné osobnosti, vytvářející dějiny, ale průměrní a typičtí příslušníci a reprezentanti rozličných sociálních skupin. Podle B. Engelse znamená realismus vedle věrnosti detailů též věrné podání typických charakterů za typických okolností. Programové úsilí o maximálně věrný obraz skutečnosti vyzvedává nad dříve oceňované umělecké kvality (fantazii, kompozici, styl) - schopnost pozorování a popisu. Popis se stává rozhodujícím prostředkem věrného a přesného - a zároveň co nejširšího -zpodobení skutečnosti, v němž reálné motivace zatlačují silně do. pozadí veškeré motivace estetické, spjaté s požadavky umělecké výstavby díla. Tento dl byl ovšem nejsnáze dosažitelný v próze, zvláště v románu, případně v románových cyklech. Je proto zákonité, že vrcholné výkony realismu — stejně ve Francii jako v Rusku a Anglii — jsou díla epická (Balzac, Flaubert, Stendhal; Gogol, Dostojevskij, Tolstoj; Dickens, Austenová, Thackeray, Meredith). Aplikací epických zpodobovacích metod na drama vzniká volná a široká forma,-která bývá označována jako obrazy (výseky) ze života. Skutečného klasika nalezla v ruském dramatikovi A. N. Ostrovském (1823—1886). Jeho „obrazy" zachycovaly pestrý horizont života kupeckého, úřednického, šlechtického i uměleckého na malém i velkém městě. Jejich kompozice a fabulace je často uvolněná: do děje se vedle hlavního příběhu zapojují i příhody vedlejší, epizodické, jejichž cílem je vystihnout co nejbarvitěji a nejplastičtěji prostředí a skrze ně situovanost, podmíněnost, determinovanost dramatických postav, jejích myšlení a jednání. Někdy tento zájem o prostředí zatlačí do pozadí i hlavní dějový motiv. Jindy se fabuíe rozkládá v tříšť výjevů a záběrů (v tomto smyslu pokračuje dále žánrově problematická dramatika A. P. Čechova a M. Gorkého, zejména v jeho tzv. inteligentských hrách). Ostrovského tvorba má ctižádost být sociálním dokumentem a takto byla též adekvátně interpretována sociologickou kritickou metodou Dobroljubovovou. Markantně vyniknou rysy nového slohu a s ním spjatého nového žánru v díle, jehož fabulaenjhzáklad má zřetelné styčné body s tragédií: v Ostrovského Bouři (1860). Volba 25 ženské hrdinky, u Ostrovského tak častá, není nahodilá a není motivována esteticky nebo psychologicky, ale sociologicky. Vždyť - jak praví kongeniální interpret - „tíha tyranských vztahů v této ,řísi temna\ [jak nazýva Dobroljubov sumárně svét Ostrovského dramat] spočíva ze všech nejvíce na ženách".6 Konflikt, do něhož odhodlané vstupuje a v němž zákonitě podléhá a hyne Ostrovského hrdinka, nemá charakter osobního střetnutí dvou protihráčů. Kateřina Kahanová se živelně bouří proti celému způsobu života, proti onomu samodurství, v němž nemůže uskutečnit svou touhu po svobodné, lidsky důstojné existenci. A tento způsob života není výsledkem nahodilých okolností, ale zákonitým důsledkem společenských poměrů feudálně zaostalé Rusi. Tchyně Kabanicha a kupec Dikoj jsou toliko typickými reprezentanty tohoto společenského zla, nikoli jeho původci. A slaboši jako Kateřinin manžel Tichon a milenec Boris, kteří svou bezmocností přispějí ke Kateřiníně záhubě, jsou pouhými netragíckými, protože pasivně konformními oběťmi systému, - jako je Kateřina, jež se odvážila vzdorovat, jeho obětí tragickou. Všechny pokusy o zvrácení pevného řádu vlastnických a rodinných vztahů jsou zatím marné, ale zároveň je v nich příslib pro budoucnost - jsou to „paprsky .světla v říši temna", předzvěst budoucí nápravy poměrů. 1 Kareřinina psychika je determinována mravními představami systému - a proto ani jej í vzpoura není důsledná. V tom je bezvýchodnost jejího případu, který vedie své pozitivní funkce má i platnost negativního poznání: osobní aktivita jedince nemůže daný stav věcí zvrátit. Přivedla-li Kateřinu společenská situace ke vzpouře, jež mohla mít jen negativní výsledek -sebezničení, pakhrdinka dramatu bratří Mrštíků Maryša (1894) se už nebouří proti státu quo, pouze se zdráhá a brání nežádoucímu sňatku a když podlehne, snaží se zamezit jednomu zlu druhým (otráví svého manžela, aby zachránila svého bývalého milého). Ant zde není „tragický konec" výsledkem pouhého střetání vášní, jak by naznačoval trojúhelníkový půdorys: zřfká-li se Maryša pod nátlakem rodičů a celého okolí svého Francka a bere si nemilovaného vdovce Vávru, je to zcela v duchu vlastnických vztahů kapitalistického venkova (Maryša je dcera bohatého sedláka, Vávra má mlýn, kdežto Francek je chudý baráčník). Takto schematicky viděno, mohla by hra vlastně skončit jedním, ostatně běžným nešťastným manželstvím. Ale společenské vztahy zasahují do lidských osudů a vztahů hloub a trvaleji: nemanipulují pouze lidskou vůlí, deformují též lidskou psychiku, lidské charaktery. Projekce majetníckeho pudu do oblasti citové se stejně markantně jako u majetníka Vávry projeví u odbojníka Francka, za jehož furiantskou výzvou „Já budu za tvó ženo chodit, já se s ňó budu scházet ... "7 je spíše touha po pomstě než opravdová láska. A příznačně právě Maryša, jejíž mínění nikdo nerespektoval, když se vdávala, a jejíž mínění není dotazováno ani nyní, když jde o její věrnost či nevěru, právě ona se stane tragickou obětí svévole těch, kteří o ni vedou majetníckou při (manžel, milenec i vlastní orec). s DobroíjuWv, N. A.: tybranéliterárni'stati, Praha 1950, s. 168. 7 Mrštíkové, A a V: Maryša, 35. vydání, Praha 1946, s. 73. 26 Sociální determinace lidského osudu je zřetelná i ve vrcholné hře Júlia Barce-Ivana Matka (1943). Odrážejí se tu neuspokojivé sociální poměry na slovenské vesnici, kam proniká průmysl a kapitalistické rozpory s ním spojené, přežívá tu patriarchální typ venkovské rodiny, v němž přebírá moc a vládu po otci nejstarší syn a druhprpzený je nucen odejít za prací a výdělkem do Ameriky atd. Ale vehře působí i činitel, který připomíná tragickou osudovost; prostřednictvím matčiných vizí se tu hned oa počátku, před návratem mladšího syna Pala, vyjevuje budoucí tragický konflikt mezi oběma bratry. Matčino úsilí v průběhu celého děje má jeden jediný cíl: odvrátit rodinnou katastrofu. Konflikt mezi bratry i matčina úloha v něm jsou nicméně psychologicky důsledně a přesně motivovány: konflikt mezi bratry jednak milostným soupeřením, jednak mocenským bojem v rámci rodiny, kde Jano je privilegován svým prvorozeneervím, Palo pak matčinou láskou; matčino jednání - přirozenou mateřskou láskou a touhou po zachování rodu. Aniž si to bratři uvědomují (jejich vidění je zaslepeno vzájemnými antipatiemi a protichůdnými zájmy), provede matka složitý manévr, jak „osud" podvést a překonat. Zapře v sobě nejdříve své city k mladšímu synovi, aby ukonejšila staršího: obětujesvou lásku, aby zachránila život. Ale ani to nestačí: musí posléze obětovat sama sebe, svůj vlastní život, aby dosáhla smíru mezi svými syny. Z hlediska vyústění příběhu se přehodnocuje smysl a funkce matčiných vizí. Co se mohlo jevit jako nezměnitelné fátum, ukáže se nakonec jako pouhé zpředmětnění matčiných vnitřních obav. Na rozdíl od skutečného tragického osudu se zde předjímané nebezpečí dá odstranit záměrným lidským činem. Společenský determinismus, jenž je u realistických dramatiků (ve spojení s prohloubenou psychologickou analýzou) výrazem snahy o hlubší, možno říci vědečtější výklad společenských jevů, znamená ve svých důsledcích negaci samotné podstaty tragického žánru. Tragédie je doménou silných, výjimečných jedinců, kteří sice stojí tváří v tvář neřešitelné situaci, ale ve svém nerovném boji neztrácejí možnost svobodné volby. Podléhají v zápase s osudem, podléhají své zhoubné vášni anebo hynou následkem své viny Či důslednosti, s níž plní své poslání, ale jako svobodní lidé, kteří stojí nad okolím nebo proti okolí, ale nikdy nejsou jeho produktem. Společenský determinismus hubí tragédii. V realistickém dramatu je tragično možné toliko jako partikulární prvek, jehož nositelem je individuální lidský osud, nikoli jako totální umělecká a ideová koncepce. Klasickou podobu a formovou kázeň, kompoziční i významovou sevřenost dostává drama (v užším smyslu) u Henrika Ibsena (1828-1906), který dal též definitivní tvářnost některým základním typům tohoto žánru. Nové impulzy, jež přinesla realistická próza, spojuje Ibsen s tradiční dramatickou technikou (jeho analytická forma, jak ji realizoval např, ve Strašidlech, vykazuje styčné body dokonce s retrospektivní technikou antické tragédie, např. Sofoklova Oidipa) a vytváří prototyp uzavřeného dramatu, které se stalo vzorem pro celé generace realistických--dramatiků. Uzavřenosti dramatické dosahoval Ibsen koncentrací na uměle 27 vypreparovaný, zpravidla rodinně omezený a vymezený okruh jevů, který podroboval přesné a důmyslné sociologicko-ideologické analýze. Opory společnosti (1877) jsou typickým dramatem společensfco-kritickým, podrobujícím morálnímu soudu z liberalistických pozic Škodlivé jevy měšťanského života a podnikání. Smutný hrdina dramatu, který na svou nepoctivost v obchodu málem doplatí životem vlastního dítěte, si v závěru uvědomuje svou vinu a slibuje se napravit. V první fázi vývoje ibsenovské dramatické formy (dramatické básně staršího data, Branda, Peera Gynta aj., můžeme považovat za její prehistorii) převládají dramata problémová, v nichž hlavní zájem je věnován určitému společenskému (etickému, filozofickému, politickému) problému a dramatické postavy jsou pouhými exponenty, představiteli, nositeli idejí. V některých případech se blíží hře á la these (hře na tezí, tezovité hře): dramatické události, vztahy a charaktery jsou autorem schematicky aranžovaný, aby vysel určitý výsledek, aby dramatické dění vyústilo do určité poučky, teze. K tezovitosti má blízko emancipační Domov loutek {Nom, 1879), ale příkladnou hrou ä la these je politické drama Nepřítel lidu (1882), partie s černobílými figurkami, v níž neúprosný hlasatel pravdy za každou cenu a proti všem dr. Stockman proklamuje za autora mravní a politický extrémní individualismus duševních aristokratů, kondenzovaný v závěru do hesla: „nejsilnějŠÍ muž na světe je ten, kdo stojí docela sám *.8 V druhé fázi své tvorby se Ibsen od schematičnosti a apriorní tezovitosti úplně oprostil a dosáhl vrcholných uměleckých výsledků v dramatické formě, kombinující drama problémové s dramatem psychologickým. Pro Aristotela byl nejdůležitější složkou tragédie děj: „tragédie jest napodobení nikoli lidí, nýbrž jednaní a života a Štěstí a neštěstí; Štěstí a neštěstí býva v jednaní a účet a cíl jest druh jednání, nikoli vlastnost. (...) Básníci tedy nepfedvádějí jednání, aby napodobili povahy nýbrž povahy spolu přibírají proto, že napodobují jednání. A tak činy a děj jsou účelem a cílem tragédie ... "9 Psychologické drama toto pořadí důležitosti obrací, ale na rozdíl od Aristotela nechápe povahy staticky jako nositele určitých vlastností, ale dynamicky jako subjekty psychických procesů.. Dramatický děj slouží toliko k hluboké analýze vnitřního světa dramatického hrdiny; vnitřní, psychologické dění dominuje nad vnějším dramatickým dějem. Působivost psychologické analýzy je závislá na předmětu: proto bývají hrdiny psychologických her zpravidla charaktery zvláštní, výjimečné, často i patologické. Takový je např. osobitě koncipovaný typ démonické ženy z konce století v Heddé Gablerové (1890). I zde ovšem najdeme od Ibsena neodmyslitelnou kritiku měšťanského manželství a morálky, ale těžiště spočívá v pozoruhodné analýze překvapivého a pobuřujícího, v leckterém ohledu záhadného ženského charakteru. *"'"Sw^KTHŤym:, Praha IS5S, s. 460. ? Aristoteles: Poetika, Praha 1948, s. 34. 28 K syntéze problémového a psychologického dramatu dochází u Ibsena organickým sloučením idejí a povah, vtělením idejí do charakterů: ideje prisvojené lidmi stávají se jejich součástí ve formě názorů, přesvědčení, postojů. Tato syntéza se nejlépe zdařila v Ibsenových umělecky vrcholných dílech — y Divoké kachně((1884) a v Rosmersholmu (1886). Osobní a ideové se v Rosmersholmu slévá v jeden proud. Postavení Rosmerovo mezí dvěma ženami je zároveň dilematem světonázorovým a mravním. Tragicky zesnulá manželka Beata a potenciální milenka Rebeka Westová nejsou jenom dvě ženy rozlišného osobního založení, ale i představitelky dvou generací a dvou světů; dekadentní minulosti spjaté se starou morálkou, a nového, s vitální dravostí a bezohledností se prosazujícího svobodomyslného světa. Rosmerovo ideové hledání třetí cesty (humanismu, distancujícího se stejně od politického a náboženského konzervatismu jako od liberalistíckého radikalismu) nemůže být dovršeno bez vyřešení problému osobního: pocit viny, poznamenávající Rosmerův vztah k Rebece, je překážkou Rosmerova lidského vyrovnání. Osobní a světonázorové motivy se v Ibsenově dramatické struktuře prolínají tak organicky, že lidská vášeň, lidský zájem, lidský cit představuje ve sporu argument stejně pádný jako obecná myšlenka, společenský program, mravní cíl. Uzavřená rodinná forma ibsenovského dramatu silně ovlivnila na dobré půlstoletí rozvoj realistické společensko-kritické dramatické tvorby. 2a její poslední výraznou recidívu lze považovat americké drama doby válečné a poválečné od Lillian Hellmanové až po Arthura Millera, jehož hra Všichni moji synové (1947) vykazuje nápadné styčné body s Oporami společnosti nejen v etice a tematice, ale i ve fabulaci. Takřka současně s Ibsenovým pojetím společenského dramatu se uplatňuje (převážně vnějšková) snaha o rozšíření dramatického zorného úhlu v pokusech,o drama sociální, jehož námětem už není úzký okruh rodiny, ale široký obzor života a hnutí „nižších" společenských vrstev. Novátorským dílem této orientace jsou Tkalci (1892) německého dramatika Gerharta Hauptmanna (1862—1946), pojednávající o povstání slezských tkalců proti zaměstnavatelům roku 1844. Hauptmannovodílo je vášnivým protestem proti sociálnímu útisku. Individuálního hrdinu tu vystřídal hrdina kolektivní. Sociální dění ve hře je živelné, je vzpurnou reakcí na nesnesitelné životní podmínky, jeho obsah je jen hospodářský, politický cíl je neujasněný. Funkce dramatického dík je vzhledem k látce převážně dokumentární: ukazuje negativní společenské jevy, ale neodhaluje jejich prvotní příčiny, ani neusiluje o podstatnou změnu společenského systému, který je příčinou lidské bídy. Pokud do tohoto dokumentu proniká moment ideologický, týká se faktu podružného: kritika křesťanské pokory a pasivity, jak jí ztělesňuje ve hře starý Hilse, s osudem smířený a odmítající účast na vzpouře. Ironií osudu (za nímž až příliš trčí manipulující-ruka autora) hyne doma zasažen kulkou zbloudilou z bojiště, na něž nechtěl vstoupit. Umístění do samotného závěru děje činí z této dramaticky epizódni příhody-ideovou dominantu díla. 29 7- Stará řecká a římská komedie Stejně jako tragédie i druhý základní dramatický žánr - komedie - má svůj evropský počátek v antickém Řecku. Aristoteles definuje v Poetice komedii jako „napodobení lidí sice horších, ak ne z hlediska každé Špatnosti, nýbržjenom z hlediska směŠnosti, a směšnéjest části ošklivého. Neboť směšné jest druh zvrácenosti a znesváření, prosté bolesti a nezáhubné, jako napríklad hned směšná maska jest něco ošklivého a zkřiveného, ale bez bolestného výrazu. "w Část Poetiky věnovaná komedii se bohužd nezachovala, a tak se z nejpovolanějšího zdroje dovídáme o původu komického divadelního žánru poměrně málo. Jeho kořeny spočívají (podobně jako u žánru tragického) v náboženském kultu — v průvodech na počest bohů plodnosti, zejména Dionýsa, kdy sbor nesoucí fallos (zpodobení ztopořeného mužského údu jako symbol plodnosti) zpíval posměšné fallické písně. Při těchto bujných slavnostech byly též improvizovány drobné mimické scénky nevázaného a útočného obsahu. Nejstarší formy komedie pěstovali Dórové - lidová dórska fraška, jihoitalská flyáx. Literární představitel sicilské komedie Epicharmos (asi 550—460), z jehož díla se zachovaly jen zlomky, ovlivnil pak vrcholnou podobu řecké komedie, kterou nazýváme stará attická komedie. Zaujímá poměrně malou časovou plochu: všichni její nejvýznačnější představitelé (Eupolis, Kratínos, Aristofanés) působili v Athénách ve druhé polovině 5. stol. př. Kr. a zachované hry lze dobou vzniku vměstnat do pouhého čtvrtstoletí. Je jich (kromě zlomků) jedenáct a jejich autorem je Aristofanés (445-380?). Aristofanova tvorba spadá z valné části do období peloponnéské války (431^104), vedené mezi dvěma tábory řeckých obcí, v jejichž čele stály na jedné straně demokratické Athény a na druhé oligarchicko-aristokratická Sparta. V té době byly ještě zachovány občanské vymoženosti athénské demokracie (pro komedii měla hlavní význam značná svoboda projevu), ale zároveň nezadržitelně postupovala vojenská a politická krize. Tedy situace jako stvořená pro kritiku a satiru. Problém války a míru je příznačně jedním z klíčových témat Aristofanova komediálního díla. Zasvětil mu tři hry, v nichž se snažil svéráznými cestami přesvědčit o blahodarnosti míru a ničivosti války: Acbarnany, Mír a Lýsistratu, kde se athénské a spartské ženy domluví odpírat svým válčícím manželům pohlavní styk tak dlouho, dokud neuzavřou obě obce vzájemný mír. Ubohým manželům pochopitelně nezbývá nic jiného než se podrobit důmyslnému ženskému nátlaku. Vnitřní zlořády soudobého politického života pranýřuje Aristofanés ve Vosách (sudičství) a v Jezdcích, kde je odvážně zkarikován nejen přední athénský politik Kleón (v postavě paflagonského otroka), ale i sám athénský lid (v dětinském a ješitném starci Démovi; démos = lid), o jehož přízeň se vedle Paflagonce demagogickým pochlebováním uchází a v soutěži svou větší drzostí vítězí prodavač jelit Agorakritos. Dobová konvence dovolovala útočit v komedii i jmenovitě na konkrétní 10 Aristoteles: ŕíwŕíííi, Praha 1948, s. 31. 30 osoby. Tak v Oblacích, namířených proti prírodní filozofii a sofistice, se stal terčem kritiky a posměchu žijící filozof Sokrates, na němž je (zcela nevhodně) demonstrován znemravňující vliv sofistické výchovy. Látkový a tematický okruh staré antické komedie je značně široký: aktuální témata veřejného, filozofickéhoaliterárního života se tu střídají s náměrymytologickymi, fantastickými a utopickými. V Žábách sestupuje bůh divadla Dinýsos do podsvětí, aby přivedl nazpět na zem svého oblíbeného tragického básníka Eurípida, ale po básnickém souboji mezi Aischylem a Eurípidem, v němž je Euripides poražen, si odveze jeho přemožitele, vlasteneckého Aischyla, ztělesňujícího slavii bývalých Athén. Utopický ráz má úniková poetická komedie Ptáci o dvou Athéňanech, kteří se utekli - zhnuseni poměry ve svém městě - mezi ptáky a zakládají s nimi nové město mezi nebem a zemí, i Ženský sněm, kde je nastolena vláda žen a předvedeny komické důsledky tohoto pokusu o záchranu a nápravu upadající obce. Útočnost aristofanovské komedie byla - jak vidno - všestranná a nevybíravá: bylo by však nedorozuměním zaměňovat ji za satirickou komedii v moderním smyslu, redukovat mohutný a v jádru pozitivní arístofanovský smích na pouhý satirický výsměch. Stará attická komedie neztratila spojitost se svým kultovním východiskem: „stára komedie předvádí podobný zápas dvou proti sobě stojících stran, jako byl v oněch rituálních hrách zápas mezi bobem jara a zimy, života a smrti. V Oblacích, Míru, Ptácích a Bohatství jde o nastolení nových bohů na místo Diovo, vJezdcích a Žábách o zavedení nových vládců v athénskéspolečnosti^ vAchamských a Lysistratéstojiproti sobě strany vdlkya míru (...Jav Ženském sněmu staré řády společenské proti novým 11 Stará attická komedie si uchovala i dvojznačnost svého východiska: podobně jako v kultu plodnosti je v ní nerozlučně svázán živel bytostně kladný, projevující se v prudké vitalitě a nespoutaném chování (fallos zůstal součásti komického kostýmu),, s odvahou a ostřím adresných satirických výpadů, tj. s negací společensky záporných jevů. Rozporná je stará komedie i jako útvar estetický: na jedné straně zdědila elementární, často až primitivní a vulgární komiku (hádky, rvačky, výprasky, obscénní žerty), na druhé straně se nasytila intelektuální jemností vyspělé řecké kultury a dosáhla vysoké úrovně básnické. Struktura aristofanovské komedie byla daleko volnější než u žánru tragického: po prologu (výstupu dramatických osob) a parodu (nástupu sboru) následovaly výstupy postav (prokládané sborem), které ústily a vrcholily v ago nu (= zápas), přímém a rozhodujícím střetnutí dramatických soupeřů. Byl tedy agón jakousi zárodečnou, svou přímočarostí a jednoznačností specifickou, formou komediálního konfliktu. Po stránce formální měl agón pravidelnou, kanonizovanou stavbu, založenou na principu dvoudílnosti a symetrie. Kvalita agónu byla velmi různorodá od hrubozrnného vzájemného spílání a hádání v Jezdcích až po jemnou, literárně kritickou a parodistkkou polemiku mezi Aischylem a Eurípidem v Žábách. 11 Kolář, A.: Řecká komedie, Praha 191 % s. 12. 31 Sbor měl vkomedii roli úročnou, skandalizující a rozeŠtvávající. Jeho hJavním samostatným projevem byla po agónu následující parabase (odbočka), rovněž kanonizovaného uspořádání, v níž členové sboru (po odchodu herců) odkládali kostýmy, obraceli se k publiku a přednášeli promluvu, která většinou neměla přímou souvislost s příběhem a komentovala aktuální události politického, uměleckého i autorova osobního života: sbor se tak stával mluvčím autorových polemických nebo apologetických názorů. Někdy ucelený děj komedie pokračoval i po parabasi (např. v Jezdcích), ale mnohdy (např. v Acharnanech, Miru, Vosách) koncil už před ní a závěrečnou část komedie tvořily pouze fraškovité výjevy postav, volně spjaté s vlastním příběhem a předvádějící následky v něm realizovaných záměrů (např. blahodárné působení míru - po osvobození jeho resortní bohyně — v Míru nebo následky otcova vyléčení ze sudičské vášně ve Vosách). Základním veršem komedie byl jambický trimetr (šestistopý jamb), ale používaly se i jihé veršové rozměry (např. anapestické tetrametry — v agónu a parabasi, jambické cetrametry aj.). Athénská porážka v peloponnéské válce měla za, následek úpadek athénské demokracie a s ním zároveň i konec staré atrické komedie. Aristofanova poslední komedie Plútos (= Bohatství, 388) už bývá řazena k nové etapě tzv. střední komedie, tvořící přechodný Článek mezi politicky útočnou starou a mravoličnou novou attickou komedii. Nová attická komedie je útvar tak odlišný a svébytný že se na první pohled může zdát, že slavné výkony staré attické komedie tvoří zcela uzavřenou, úzce historicky podmíněnou malou epochu komediálního žánru, jež nenalezla pokračovatele a zůstala pouhou skvělou výjimkou. V širokém historickém kontextu však nalezneme pozoruhodné souvislosti. Aristofanovi vlastní metoda nepřímého, fantastického zpodobení skutečnosti, v němž se hyperbola snoubí s parabolou, nadsázka s podobenstvím, se účinně uplatňuje ve velké humoristické a satirické literatuře, epické i dramatické, středověku, renesance i pozdějších staletí: Rabelais, Cervantes, Shakespeare, Swift, Nestroy, Gogol, Brecht, Dúrrenmatt (který jistě nikoli náhodou jmenuje několik z těchto autorů jako své divadelní a literární „předky", jako předchůdce své „modelové" metody). Nová attická komedie Tak označujeme bohatou komediální tvorbu četných autorů 4.-3. století př. Kr., z níž se vsak po naše Časy dochovalo velmi málo. Filémón ze Syrákús, Menandros, Dífilos ze Sinópy jsou jména nejznámějších. Každý z nich napsal kolem stovky her, ale zachovaly se (kromě menších zlomků) jen podstatné Části komedií Epitrepontes (v překladu VI. Šrámka Čije to 32 dítě?), Sanita (v překladu K. Hubky a E. Stehlíkové Zmýlena neplatí) a téměř úplný text hry Dyskolos {Škarohlíd, v překladu VI. Š. Dědek) od Menandra (342-293). Obraz nové attické komedie si upřesňujeme prostřednictvím římských komedií (tzv. palliat), které byly více (Plautus) Či méně (Terentius) volnými adaptacemi řeckých předloh. Aristotelův žák TheofrastoS) který byl učitelem Menandrovým (jeho známé Povahopisy předvádějí podobnou garnituru lidských typů, s jakými se setkáváme v Menandrových komediích), definuje soudobou komedii jako „zobrazení epizody ze soukromého života, která není spojena s nebezpečím" a tato definice naznačuje zaměření nové komedie na privátní, každodenní, zvlažte pak rodinný život, na problémy milostné, manželské, generační. Otázky veřejného, politického rázu stojí stranou zájmu: z komedie zmizel sbor, který býval nositelem útočné i mravokárne funkce (jeho účinkování při představeních se nyní omezovalo na zpěv v přestávkách mezi akty, ale tyto písně neměly uŽ Žádný vztah k předváděnému ději). Do pozadí Ustoupila bujná komika, charakteristická pro starou komedii; směšnost je často vytlačována dojemností. Ostrý otevřený agón nahrazuje rafinovaná zápletka založená na Ínttice; v čemž se projevuje vliv některých tragédií Euripidových (lán). Nej obvyklejším námětem je láska, překonávající překážky a dospívající k naplnění v manželském svazku. Oblíbenou komplikací milostné zápletky je motiv odloženého a nalezeného dítěte — děvčete,-které v příhodnou chvíli nalézá své rodiče. Peripetie hry má zpravidla charakter anagnorize-(poznání), při níž rozhodující roli hraje náhoda, vůbec typická pro helenistické pojímání života jako nevyzpytatelné hry náhodných okolností a vlivu. Soukromá tematika je v nové komedii pojednávána v duchu helenistického realismu, jemuž sice chybí hlubší poznání, myšlenkový rozmach a ostřejší, kritický záběr, ale vyniká v drobnokresbě prostředí, povah a mravů, ve věrnosti detailů. Nová komedie vytvořila celou garnituru povahových typů, které zůstaly na dlouhá staletí personálem komediálního světák komický stařec, lakomý a starostlivý; jeho manželka — komická stará; jejich syn, hrdina milostné záplatky, lehkomyslný mladík, zamilovaný a bez peněz; mladíkova družka, skromná dívka nebo vypočítavá hetéra; zištný a bezcitný kuplíř, vždy nakonec napálený; chvástavý voják; parazit; kuchař aj. Zvláštni roli v zápletce měl otrok, sluha a pomocník mladého pána — díky jeho důvtipu se zamilovanému hrdinovi podaří dosáhnout cíle. Otrok uplatňuje ve hře mimořádné schopnosti a sugeruje často provokativní otázku, proč vlastně nemá rovná práva jako jeho páni. Pokud to dovolovala privátní zájmová sféra nové komedie, ozývaly se tu i jiné pokrokové společenské myšlenky, týkající se rodiny, manželství, výchovy, postavení ženy v rodině apod. Novou attickou komedii můžeme tedy charakterizovat jako výhradně soukromý typ komedie, stojící na rozhraní mezi občanskou činohrou a komedií, technicky pak mezi komedií intrikovou a komedií charakterů, při čemž jednodivé charaktery jsou typickými 33 reprezentanty středních společenských vrstev své doby. Mistrovství psychologické kresby u takového Menandra nedovolilo, aby se z těchto typů stala ustrnulá povahopisná schémata. Římská komedie *- Z římské komediální tvorby se nám zachovaly toliko komedie s řeckými náměty (tzv. fabula palliata, nazvaná rak podle řeckého pláště - pallium), psaná latinsky podle předloh Menandrových, Filémónových, Dífiliových aj. Jejich autory byli Tims Maccius Plautus (asi 254-184 př. Kŕ.) a Publius Terentius Afér (asi 190-159 př. Kr.). Kdežto Teren tíus zachovával aristokraticky uhlazený, elegánmi a poměrně vážný tón řeckých (zvláště menandrovských) předloh i jejich lokální kolorit, Plautus vytvořil na převzatých dějových půdorysech osobitě římský, demokraticky zaměřený typ lidové komedie. Hybnou silou svých her činil často postavu prohnaného sluhy, otroka, který se v některých případech stává hlavní {Komedie o strašidle) nebo i titulní (Pseudohis) postavou. Proti Terenriově statické vážnosti pěstuje agilní situační komiku, nevyhýbá se primitívnejším komickým prostředkům (opilství, rvačky, výprasky). Za terč své satiry volí životní mravy či spíše nemravy lepších vrstev a vůbec různé negativní společenské jevy - rozmařilost, zištnost, zlodějství, kuplířství, vyděračsrví, pokrytectví. I když se tu formálně zachovává řecké prostředí, nejen reáliemi a narážkami, ale především plebejským duchem jde o díla nezaměnitelně římské provenience. Od řeckých předloh, s nimiž Plautus zachází značně volně (používá často kontaminace — spojování fabulí různých předloh do jediné hry), se římské komedie liší i svou osobitou dramatickou strukturou, v níž vedle fraškovitých výjevů a monologických promluv mají své důležité místo čísla hudebně zpěvní - árie, duety, tercety. Vznikl tak hudebně-dramatický útvar, po stránce vnějšího uspořádání poněkud připomínající novodobou operetu. Z Plautových komedií sehrály mnohé důležitou roli v pozdějším vývoji komediálního žánru: mytologická travestie Amphitruo, zahajující řadu oblíbených Amfitryónů (Moliěre, Kleist, Giráudoux, Figuereido a mn. j.); Komedie o hrnci — předobraz Moliěrova Lakomce; Mentiechmi - předobraz Shakespearovy Komedie omylů-, Komedie o strašidle, podle níž Ludwig Holberg napsal své Strašidlo v domé, Miles gloriosus {Chlubný vojín nebo též Tlučhuba) s význačným typem chvástavého vojáka, který bude dlouho putovat evropskou komediální literaturou - jako Capitano v iralské komedii delľarte, Pistol a z části i Fálstaff v Jindřichu IV., Gryphiův Horribilicribriftix, Lessingův Riccaul de la Marliniére a mn. j. Plautovo působení na pozdější (zejména klasicistickou) komedii se však neomezuje na zásobování osvědčenými náměty, charaktery a zápletkami; Plautus předjímá i některé základní typy komedie, jak sc vyhranily v 16. a 17- století a od té doby v různých obměnách na 34 komické scéně zdomácněly: komedii intrikovou a situační, komedii charakterů i přechodný žánr dojemné komedie (Plantovi Zajatci, Terentiova Tchyně), stojící na rozhraní komedie a dramatu v užším smyslu. 8. Středověká komedie Středověk vytvořil vedle vážného náboženského divadla i osobité formy světského divadla komediálního. Máme-li spravedlivě posoudit přínos středověku v tomto směru, nesmíme se omezit na produkce v přísném smyslu divadelní a jím odpovídající dramatickou literaturu. Středověké světské divadlo se provozovalo (a zřejmě i vzniklo) v prostředí různých lidových slavností, zábav a svátků (mezi nimiž čelné místo patří masopustu) a jeho provozovateli byli lidoví komedianti, herci, šprýman (ioculatores). V j ejich repertoáru byla různá hudební, zpěvní, akrobatická, pantomimická, deklamační a konečně i dramatická vystoupení. Herec předcházel drama; byl jednotícím prvkem různorodých projevů; proto přechod od forem nedramatických nebo polodramatických k divadlu byl zcela plynulý. Improvizovaná či poloimprovizovaná čísla aktuálně žila v hereckých produkcích, proměňovala se a zdokonalovala, teprve dodatečně se jim dostalo konečné, literárně fixované podoby. Je tedy nutné nazírat středověké komediální divadlo v celkovém kontextu, pro nějž určil znalec této problematiky, ruský literární vědec M. M. Bachtin, souhrnné označení „lidová smichová kultura" (nebo též „karnevalová kultura"). Tato oblast zahrnuje podle Bachtinovy knihy Francois Rahclais a lidová smíchová kultura středověku a renesance: obřadní a mimické formy (karnevalové slavnosti, pouliční smíchové výstupy), slovesná smíchová díla; ústní i písemná, latinská Í v národních jazycích, a konečně různé formy a žánry familiární pouliční mluvy (nadávky, dušování, lidové kletby atd.). Společným jmenovatelem rozmanitých lidových smíchových projevů je osobité vidění světa („jednotný smíchový aspekt sveta"), protikladné oficiální feudální ideologii. Proti vážnosti staví univerzální, všeobjímající smích; proti přísnému řádu - svobodu; proti důsledné híerarchizaci hodností a hodnot - rovnost; proti vysokým duchovním pojmům -hodnoty přirozené, tělesné. Základním prostředkem opozice a polemiky je v lidové smíchové kultuře snižování, tj. převádění vysokých, ideálních pojmů do nížin tělesnosti, po2emskosti, a bláznovské-šaškovské obracení konvenčních významů a vztahů naruby. Názornou realizací takové převrácenosti hodnot feudální hierarchie jsou středověké svátky bláznů (nebo též: svátky oslů), slavené v den Mláďátek (28. prosince), při nichž se pořádal průvod bláznů (v Čele jel na oslu volený král bláznů) a sloužily se různé parodistické obřady (např. mse bláznů). Poměr projevů v užším smyslu divadelních k lidové smíchové kultuře není jednoznačný: „~~širedôvikl divadelně'• mimetické projevy skutečně tíhly svou značnou částí k hromadné lidové 35 karnevalové kultuře a stávaly se do jisté míry její součástí. Vlastní karnevalové jádro této kultury však naprosto není čistě uměleckým divadelně mimetickým projevem a vůbec nepatří do oblastí umění. Jeho místo je na hranici mezi uměním a životem. Je to vlastně sám život, jen zformovaný do zvláštní podoby s vlastnostmi lny".12 Duch karnevalové kultury poznamenal nejen středověké světské divadlo, ale pronikal i do vážných, náboženských představení v okamžiku, kdy se stávala lidovou záležitostí (nevázané komické scény čertů, tzv. diablerie, v mystériích; postavy neřestí a pokušitelů v moralitách). Nejvýznačnějším typem středověké komedie je fraška (francouzsky: farce), tvořící jakýsi mezičlánek mezi lidovými druhy římské komedie (mimus, atellana) a lidovou komedií renesanční (komedie delľarte aj.), jak dokládá nejen podobná jednoduchá, ale pádná situační a slovní komika, ale i společná garnituta typických charakterů (pokryteckých podvodníků, prohnaných sluhů, napálených hlupáků, chvástavých zbabělců, parohatých manželů, hašterivých a hubatých žen). Její rejstřík sahá od volných veselých scének (staročeský Mastiékáf) až po větší, dějové ucelené komické útvary. Svým personálem i svým duchem je fraška typický měšťanská komedie, zpodobující s drsným realismem epizody všedního, skrz naskrz světského života. Frašce se dařilo nejvíce ve Francii, kde její rozkvět spadá do 14. a zvláště 15. století. Nejeden námět jí poskydy starofrancouzské fablely, krátké - k přednesu určené - zábavné povídky veršem (8-slabičným, sdružené rýmovaným, který byl vlastní i frašce). Nejproslulejším dílem francouzské středověké frašky je Mistr Pathelin z druhé poloviny 15- století. Jednoduchá zápletka kolem soudní pře spočívá na několikerém podvodu: dvakrát se obětí stává chamtivý obchodník, když se mu nepodaří dostat od podvodného advokáta Pathelina úhradu za dodané sukno a na to prohraje soudní spor s prohnaným pastýřem, jemuž Pathelin poradí, aby se choval jako blb či blázen a na všechny otázky soudu odpovídal jen „Beé". Při třetí při však učenlivý učedník ve lsti předčí svého učitele: když Pathelin na pastýři vymáhá slíbený advokátsky honorář, dostane se mu opět jen nepolapitelné odpovědi „Beé". I když tato řízná komedie nesleduje otevřeně žádné mravní dle, poskytuje vedle elementární legrace i pronikavý - a rozhodně ne lichotivý - pohled do technologie lidské špatnosti, do lidských povah i dobových mravů. Že záliba v hádkách, sporech, podvodu, lsti a zlodějství je všeobecným rysem frašky dokládá i její pozdější německá obdoba - masopustní hra. Svého vrcholného tvůrce našla v básníku-ševci Hansu Sachsovi (1494-157<5)j jenž si s oblibou volil jako terč výsměchu přihlouplé a prostoduché sedláky obojího pohlaví {Žárlivý sedlák v očistci, Posel z ráje, Chtěl vysedět telata). Bachtin, M. M.: Francois Rabebtis ä lidovd smkhovd kultura stredoveku ä ten esance, Praha 1975,5.9-10. 36 9. Renesanční komedie Tradice středověké lidové smíchové kultury organicky vrůstá do vrcholných projevů renesanční literatury i divadla. Literárním dovršením a jakousi sumou karnevalových principů je M. M. Bachtinovi Rabelaisovo románové dílo o Gargantuovi a Pantagruelovi, ale příbuzným duchem je proniknut i Cervantesův Don Quijote i dramatické dílo Shakespearovo ve všech svých žánrových sférách, i když ne ve všech svých vývojových fázích, alespoň ne ve stejné míře. Shakespearova zralá komedie je útvar komplexní a souborný. Dá-li se raná Komedie omylů, poplatná ještě humanistické nápodobě antických vzorů, označit za čistou situační komedii, zcela závislou na postupu qui pro quo (záměna osob, v daném případě dvou dvojic-dvojčat pána a sluhy), je-li Marná lásky snaha jakousi poetickou konvěrzačkou, pracující s vyumělkovanými jazykovými prostředky tzv. eufuismu, v Shakespearových vrcholných komediálních dílech (mezi něž počítáme zejména: Jak se vám líbí, Večer tříkrálový a Veselé windsorské panicky) není žádný z hlavních elementů dramatu dominantní nebo lépe: všechny jsou proměnlivě dominantní- Pestré a pronikavě viděné dramatické charaktery se projevují a obnažují v důmyslné a komplikované dramatické zápletce (motivované souborem intrik a realizované v řade výrazných komických situací) a vyjadřují se obrazivě bohatým a vynalézavě vtipným jazykem. Předmětem smíchu je všechno, celý svět, lidské bytí ve své podstatě, protože máme co činit se smíchem plným, universálním, neredukovaným, jehož východiskem je kladný vztah k životu a jeho přirozeným hodnotám - radostná vitalita. V rámci tohoto totálního smíchu se uplatňuje i smích kritický (moderně bychom řekli: satirický) - výsměch, namířený proti všemu, co brání životu a lidské přirozenosti plně se rozvinout. Vždyt co jiného je kouzelný Ardenský les, kam se utekla družina vyhnaného vévody (Jak se vám Ubi) a kde si v mužském převleku namlouvá vévodova dcera Rosalinda svého milovaného Orlanda, než v poetické výhni přetavený utopický svět karnevalové svobody a přirozenosti, stojící v ostrém protikladu a opozici k nesvobodnému a nepřirozenému životu u dvora? Rosalindin převlek není jen situačním trikem, zdrojem komických nedorozumění, je též prostředkem, jak obejít společenské konvence a svobodně vyjádřit nedočkavý ženský cit i vyzkoušet zevrubně budoucího partnera. Milostné namlouvání se pod záminkou léčení lásky realizuje skrze škádlení a šálení, skrze milostnou hru, v níž se legrace a láska drží pevně za ruce. Shakespearovi milenci jsou vášniví mladí lidé s přetékajícím srdcem a s přetékajícími ústy, z nichž se hrnou vtipné metafory, duchaplné hříčky a radostné žerty. Krásný doklad, že prvotním zdrojem smíchu je sympatie a radost: dítě se směje, když je mu pří pohledu na 37 matčinu tvář blaze. Teprve mnohem později se tzv. dospívající člověk začne smát, když spatří, že kamarád spadl do kaluže. Aktivní a optimistický smích Rosalindy je jen jednou, i když hlavní linií Shakespearova smíchového kontrapunktu. Jiné linie vytvářejí kontrastní páry Prubíka a Kačenky, Silvia a Phoebe s komikou záměrnou i bezděčnou, parodistickou i naivní. Střetání různorodých dramatických aktivit je iároveň střetáním různorodých hledisek: hledisko dvorské se kontrastné kříží s ardenským, hledisko mocenské s mileneckým (láska posléze překonává konflikty, jsouc Živlem vše porážejícím a vše smiřujícím); veškeré dění je navíc dvojmo z odstupu komentováno - z šaškovského „pohledu" Prubíkova a misantropické pozice melancholického filozofa Jacquese. Tento komentář je nesen (přes rozdílnost osobního postoje mluvčích, mezi nimiž nicméně stále působí zvláštní přitažlivost) společnou vírou v očistnou moc bláznovského smíchu: „V strakatý háv mě odějte a volnost mi dejte pravdu říct, a pročistím skrz naskrz tělo zkaženého svita ..."13 Humor je pro Shakespeara způsobem vidění světa, světovým „názorem", v němž se středověké karnevalové principy slučují s renesančním humanismem. Prostor Shakespearova smíchu je velmi široký a jeho rámec je vážný, někdy až krutě vážný: cdé ardenské dobrodružství podmiňuje uzurpátorský čin vévody Fredericka, který připravil o korunu a zapudil vlastního bratra. Je příznačné, že zarputilá vážnost a její rub, nedostatek smyslu pro humor, jsou v Shakespearově komedii spjaty převážně se zlem nebo aspoň s deformací lidské přirozenosti: at už jde o nenávistně kreslený satirický portrét kazižerta Malvolia (vytvářející v rámci Veřera tříkrálového samostatnou charakterovou minikomedii), o pronikavou studii žárlivosti v postavě Vodičky z Paniček (její příliš dramatická poloha by byla při důsledném naplnění pro veselý žánr neúnosná - proto je z vůle autora komicky „shazována" Vodičkovou druhou podobou, převlekovou rolí Patočky) nebo konečně o nebezpečnou intriku dona Johna -v Mnoho povyku pro nic, jež přivádí děj až na kraj tragiky a lomí hru do dvou žánrově odlišných rovin. Shakespearova komedie zahrnuje v komediálním žánru nezvykle bohatý rejstřík pocitových a náladových poloh: vážnost, hraničící až s tragikou, komiku nej různějšího druhu (od radostného smíchu až po parodii nebo satiru), cit i sentimentalitu, radost ze života a melancholii... Rozmanitost dramatické látky se odráží v rozmanitosti slovního výrazu. Verš se střídá s výrazně převládající prózou. Verš přísluší partiím vážnějšího rázu (vedle obvyklého blankversu ,3 Shakespeare, "W.; Jak se vdm Ubí, překlad E. A. Saudka, Praha 1951, s. 62-63. 38 se objevují i formy rýmované, písňové); próza, vlastní výjevům komickým, je složitě odstíněna podle dtamatických charakterů a podle druhů komiky. Souborný (co do výrazových prostředků) a komplexní {co do způsobu vidění světa a následkem toho i co do žánrového rozsahu) typ komedie je adekvátním výtazem Shakespearovy velkolepé dramatické objektivity i jeho přirozené etiky, založené na důvěře v lidskou přirozenost, na hluboké sympatii k plnému, silnému a ničím nedeformovanému životu: co je zdravé a životaschopné, se tu uplatní, prosadí a zvítězí, co je jakkoli porušeno, očišťuje se smíchem. Konečně; posledním rysem komplexnosti shakespearovské komedie je její univerzální zaměření. Shakespearovská komedie je určena pro každého: je to výrazně lidové divadlo, které však intelektuálně uspokojí i nejnáročnějŠÍ vzdelanecký vkus. V souvislosti s komediální tvorbou Shakespearovou se mnohdy hovoří o renesančním optimismu. Že to naprosto neznamená odezírání od strastných a problematických stránek života, dokládá nadmíru pádně vrcholný projev Shakespearova komického génia: falstaffovské scény z Jindřicha IV (1596-1598), které svým ostrým kontrastním světlem přehodnocují oficiální rovinu dramatického dění (mocenský konflikt mezi legálním, leč uzurpátorským panovníkem Jindřichem IV. a odbojnou šlechtou) a proměňují konvenční žánr historické kroniky ve svéráznou komedii-historii, komedii o historii. Proti přísně hierarchizovanému světu feudálních bojovníků o moc groteskně ční hospodský svět Falstafřuv, duchem rovnosti a volnosti bujným výrazem připomínající slavnostní svět karnevalu. Bytostný outsider Falstaff znamená více než charakter a typ - jako dědic slavné tradice středověkých bláznů a šašků (a do jisté míry i potomek starověkého chlubného vojína a nerestné pokušitelských alegorických postav z anglických moralit) vyjadřuje i demystifikující způsob vidění a hodnocení historické skutečnosti. Deklasovaný šlechtic, jemuž z celé urozenosti zbyl pouhý prázdný titul, se tak přibližuje hodnotícímu postoji obyčejného člověka té doby, jehož se šarvátky privilegovaných týkaly jen potud, že jimi strádal, aniž v nich měl sebemenší šanci. Falstaffuv pohyb historickým jevištěm není nepodobný Svejkovu počínání v 1. světové válce: jeho údajná zbabělost je velmi uvědomělou komickou hrou. Falstaff vystupuje na frontě jako herec, který bystrými komentáři a převrácenými válečnými činy válku paroduje (ta pověstná láhev sherry v pouzdru na pistoli mluví za všechno); skrze komickou hru, smíchem ostře demaskuje oficiální feudální svět a jeho ideologii. Ale ani tento smích není jen redukovaným, na negaci a kritiku zúženým výsměchem z úst blázna-Šaška, odhalujícího skutečnou pravdu tím, že obrací běžné „pravdy" naruby. Falstaffova radostná tělesnost, překypující vitalita a poživačnost provokativně manifestuje příklon k přirozeným věcem světa (v polemice s mocenským zneužíváním hodnot „duchovních"); Falstaffuv smích je výrazem elementární radosti ze života a nepotlačitelné chuti k životu. Je to univerzální; věčný a všezahrnující smích, tryskající z vědomí pomíjivosti i trvalosti bytí, 39 smích nad. věcným koloběhem přírodního dění, smích, nad nímž se rýsuje sen o návratu zlatého věku svobody, rovnosti a hojnosti. 10. Diferenciace komického žánru Je historickým paradoxem evropského komediálního divadla, že vývojovým východiskem se nestala bujná, dravá, společensky široce zabírající a výrazně mnohostranná stará attícká komedie, jak se s explozivní prudkostí zformovala mezi vrcholem a sklonkem athénské demokracie, ale daleko krotší, námětově i tvarově omezenější a duchem privátnější nová attícká komedie helenistického období. Nikoli rozverný Aristofanés, jehož fantasticko-utopické komedie byly neseny občansky aktivním postojem k nerozmanitějším společenským jevům a problémům, ale elegantní Menandros, jemný portrétista rodinných mravů, poskytl pozdějšímu vývoji komediálního žánru garnituru lidských tipů i arzenál zápletkových schémat, které prostřednictvím římské komedie (Plautus, Terentius) nadlouho poznamenaly technologii evropské komedie. Paradox se opakuje ve zcela odlišných historických podmínkách ještě jednou. William Shakespeare vytvoří v alžbětinské Anglii komplexní komediální formu nevyčerpatelných možností, ale vývoj půjde cestou odlišnou, cestou redukce komična a diferenciace žánru, která se započala už v alžbětinském divadle (komedie Benajonsona), pokračovala v renesanční Itálii (kde vznikly dva zcela odlišné a ostře oddělené typy komedie: vzdelanecká commedia erudita a lidová commedia delľarte) a kterou definitivně uzákonil svým dílem francouzský klasicista Moliěre (příznačné při tom navázal mj. právě na tradici menandrovsko-plautovsko-terentiovskou). Moliěre zúžil divadelní smích převážně na satirický výsměch negativním lidským vlastnostem a společenským úkazům. V rámci komediálního žánru konstituoval definitivně několik základních typů, které se od té doby budou obměňovat, ale jejichž rejstřík v hlavních rysech zůstane zachován. Francouzský klasicismus dal divadlu vedle dvou velkých tragických básníků, Jeana Racina a Pierra Corneille, i jednoho z nejvýznamnějžích komediografu všech dob Jeana Baptista Poquelina, známého pod jménem Moliěre (1622-1673). Moliěrova komedie vyrůstala z rozličných divadelních kořenů. Vedle domácí divadelní tradice jí ovlivnila komedie španělská a italská (kommedie delľarte), nejeden námět jí poskytla starorímska palliata (Plautus -Lakomec, Amfitryon; Terentius — Šibalství Scapinova, Škola manželu). Žánrový rejstřík Moliěmv je pestrý. Zahrnuje komedii intrikovou {Šibalství Scapinovd) i frašku {Lékařem proti své vůli), pastorálu (pastýřskou hru - Melicertd) i komedii-balet {Zdravý nemocný), hrdin.sk^ujíqmed.ii {Don Garda Navarrský) i čistou komedií konverzační {Kritika školy sten), ale vrcholem i osobitým přínosem jsou komedie charakterové a mravoličné (komedie 40 mravů), v nichž Moliěre vyrostl ve velkého moralistu a satirika, pronikavého kritika tehdejšího společenského života. Látkový rejstřík je stejně bohatý jako rejstřík žánrový: sahá od drobných podivnůstek a směsností (hypochondrie, preciózní styl) až po závažné nedostatky a neřesti značného sociálního dosahu (lakomství, náboženské pokrytectví, aristokratický imoralismus, deformace ve výchově, milostných;vztazích a manželském soužití ard.). Jednotícím svorníkem v této rozmanitosti je hodnotící pozice sebevědomého a osvíceného příslušníka měšťanské třídy, který ještě ostřeji než úpadkové mravy privilegovaných stavů tepe měšťanské pokusy přizpůsobit se aristokratickému způsobu života {Měsfák šlechticem). Společným rysem všech typů mpliěrovské komedie je redukce komiky spojená s rozhodující převahou smíchu kritického, satirického. Pokud Moliěre vyjadřuje v opozici k postoji zesměšňovanému pozitivní (tj. svůj) názor na určitý problém, činí tak formou vážnou, komentářem, jejž vkládá do úst rezonéra, svého mluvčího ve hře, postavy obvykle velmi papírové (jako třeba Kleantes v Tartuffovi). Stejně papírově působí vesměs i postavy moliěrovských milenců a radostný smích jako výraz kladného vztahu k životu, jenž tvořil páteř shakespearovských vrcholných komedií, zůstává u Moliěra vyhrazen pouze lidovým postavám služek a sluhů, jejichž postavení ve hře není - až na některé výjimky - klíčové. V Moliěrově komedii byla v podstatě dovršena diferenciace komediálního žánru a zformovány základní typy komedie. Tato skutečnost dovoluje opustit ve výkladu přísně chronologický postup a zaměnit jej hlediskem typologickým. Komediální žánr lze dělit podle různých kritérií. Nejvěcnější je nesporně kritérium hlavního, převládajícího prvku nebo výrazového prostředku. Podle toho, zda má ve hře dominantní funkci dramatická zápletka, situace, ustálený typ, dramatický charakter nebo konečně konverzace, lze komedii dělit na intrikovou, situační (frašku), komedií masek, charakterovou (resp. mravoličnou) a konverzační. Při charakterizaci jednotlivých typů se zaměříme na příklady pokud možno vyhraněné a čisté, i když v praxi se nezřídka setkáváme s typy kombinovanými (komedie intriková + konverzační, komedie situační + charakterová apod.). Komedie intriková Počátky komedie intrikové sahají až do starověku. V tvorbě Plautově a Tererentiově, kde hlavním nositelem intriky bývá postava prohnaného otroka, najdeme pěkné ukázky: Pseudolus a Komedie o strašidle, Dívka zAndru a Phormio. Největšího rozkvětu se intriková komedie dočkala v období zlatého věku španělského dramatu, kdy jejími pěstiteli byli Lope deVega (1562—1635), Ttrso de Molina (1584?—1648) aCalderóndelaBarca(1600 1681). 41 soupeření anglické královny a vévodkyně z Marlborough o mladého gardového důstojníka, ale i vojenský konflikt mezí Anglií a Francií. Bolingbroke se stane ministrem, gardový důstojník dostane dívku, již miluje a jíž je milován, mír je uzavřen a Evropa zachráněna. A to vše pro pouhou sklenici vody, o kterou v rozhodující chvíli požádala královna Anna. Scribova dramatická technikarovlivnila Českého Emanuela Bozděcha, jehož brilantní, neprávem opomíjené hry však nesdílejí Scribovo zpátečnickc politické stanovisko. Půvabná napoleonská komedie Světapán v éitp&nu (1876) předvádí sice francouzského císaře v kruhu domácím, v síti rodinných intrik a pomluv („v županu"), ale nikterak netrivializuje obsah lidských dějin. Bozděch si bere z historické látky jen to, co je přiměřeno veselohernímu žánru (drobnou milostnou avantýru mocnářovu a spor o jmenování holandského krále, což byla i historicky záležitost rodinná); nepokouší se demaskovat chod dějin; vrhá pouze na velkou osobnost plebejský pohled a těží z konfrontace věcí Velkých a malých jemnou a důmyslnou komiku. Komedie situační, fraška Komedie situační má s komedií intrikovou řadu styčných bodů a společných výrazových prostředků. I v ní dominuje dramatická zápletka, i ona si libuje v záměnách a nedorozuměních. Podstatný rozdíl spočívá v tom, že v intrikové komedii je hybným činitelem děje intrika jedné nebo několika dramatických postav, kdežto zde jsou komické situace plodem náhody, důsledkem vševládného působení jakéhosi komického rata, osudu. V Plautových Menaechmech, nebo ještě výrazněji v jejich renesančním přepracování — y Shakespearově Komedii omylů, sám fakt vzájemně si k nerozeznání podobných dvojčat a jejich současná, nevědomá přítomnost v jednom městě vede k nesčetným omylům, jejichž obětí se stávají víceméně všichni. Teprve setkání dvojčat-dvojníků může zastavil kolotoč komických situací, který náhoda uvedla do chodu. Termínem fraška byla původně označována převážná část komediální tvorby středověku, žánrově ještě dosti různotvárná. Už u Molíěra se však fraška vyhraňuje jako specifický typ situační komedie. V pozdějším vývoji se pojmy situační komedie a fraška stávají takřka synonymy, snad s jediným rozdílem, že označení situační komedie je spíše technické, kdežto s fraškou si spojujeme komiku drsnějšího, divočejšího, „bláznivějšího" rázu. : K nejvyššímu rozkvětu přivedlo frašku v tomto novém, relativně ustáleném významu 19-století. Fraška si uchovala svůj mesiánský charakter a svůj všední okruh „malých" zájmů (zejména starosti kolem sňatků a manželství), ale značně zdokonalila svou techniku, jak nám to dokumentuje vývoj od Nestroyovy lokální frašky (Bytk pronajmutí,... si pořádně 43 zařadit) přes vaudevilly Eugěna Labiche {Slaměný klobouk) až po secesní salónní frašky Georgese Feydeaua. Jeden z typických příběhů zralé feydeauovské frašky {Slečna od Maxima, 1899): počestný pařížský lékař a manžel se ráno probudí pod kanapem. Ve vlastní posteli najde úplně cizí ženskou, je sice půvabná, ale její přítomnost je naprosto nežádoucí, protože každou chvíli přijde manželka se snídaní. Počestný muž neví, koho se zbavit dřív, zda manželky nebo příležitostné známé ze včerejšího flámu (jak vyjde najevo), když se objeví ještě strýček generál vracející se po devíti letech z Afriky a považuje tu cizí slečnu za manželku a manželku za manželku přítele... Výchozí danosti se komplikují příchodem nových postav, podle zákona schválnosti obvykle těch, jejichž příchod je nejméně žádoucí a ve chvíli nejméně vhodné. Doktorova částečná amnézie (důsledek nemírného požití alkoholu) znesnadňuje orientaci a je příčinou dalších komplikací. Hrdina jedná a reaguje, vymyslí si a vysvětluje, manévruje a taktizuje a když si už neví rady — prchá. Fraška pracuje s elementárními lidskými sklony a. reakcemi (odtud zvláštní důraz na pudovou stránku, na tělovost a tělesnost), převádějíc lidské vztahy na schematizované, ale složitě kombinované situační vzorce. Situační aspekt vztahů je vypreparován, zveličen a ozvláštněn na úkor aspektu morálního atd. Máme co činit s absolutizací vnější dějovosti (hádky, rvačky, skrývačky, honičky) pod samovládou komického osudu, který pustí hrdinu frašky ze svého mechanismu, teprve když se vyčerpají nejlákavější možnosti dějových proměn. (V tom všem je s fraškou blízce spřízněna filmová „crazy", bláznivá komedie). Převedení problematiky na situační schémata umožňuje překonat všechny rozpory situačním rozuzlením. Hrdina, jenž se prohřešil, je po neúměrné, leč marné snaze všechno ututlat, nakonec polapen, je mu odpuštěno a obnoví se výchozí stav - „ten krásný měšťácký svět" (se značnou dávkou soli!) secesní frašky. Hodnota frašky není však jenom v elementární komice: její dravá plebejskost (byť maskovaná do salónních kulis) vládne často značnou demaskující vlohou - nejlepší díla frašky jsou zároveň pádnou kritikou buržoazních mravů. V naší dramatické literatuře máme poměrně bohatou tradici moderní frašky od doby obrození (Klicperova Veselohra na mostě, Tylova Fidlovačka, Chalupkovo Kocúrkovo) přes populárního kdysi E E Šamberka a V. Stecha až po svéráznou periferní frašku E. A. Longena, neomaleně se otírajícího o tabuizované oblasti intimního života. V jeho Dezertérovi z VoUan se pán domácí musí proměnit v živou mrtvolu (s níž se ve hře nakládá hůře než „zaživa"), aby se v plné kráse obnažily komické hrůzy měšťáckého manželství. 44 Komedie masek Nejslavnější forma komedie masek, italská renesanční commedia delľarte, měla svého předchůdce ve starověké jihoitalské attelaně, nazvané podle kampánského města Atelly. Tato místní folklórní (ochotníky hraná) komedie s primitivní, karnevalově bujnou komikou (hrubá erotika, obžerství a rvačky) a s náměty z každodenního života nižších vrstev pracovala s ustálenými typy, „maskami": Maccus {hloupý žrout), Bucco (Žvanivý hlupák), Pappus (směšný stařec) a Dossenus (zlý.hrbáČ, učený Šarlatán). Komedie delľarte vznikla jako druh lidového, ale profesionálního divadla v Itálii v druhé polovině 16. století. Určujícími znaky jsou masky a improvizace (nazývala se též commedia alľiraprowiso, improvizovaná komedie). Masky ve smyslu ustálených dramatických postav a typů určitého jména a původu (hovořících příslušným dialektem) i ve smyslu doslovném: většina postav hrála v maskách, s výjimkou žen a zamilovaných. Severoitalského původu jsou: Pantalone (Benátčan, stařec, obchodník), Dottore (doktor z Bologni, učený právník), Brighella (intrikánský sluha), ArJecchino (Harlekýn, veselý a naivní). Poslední dvě postavy (tzv. Zanni, veselí karnevaloví šprýrnaři) představovaly lidové optimistické a vynalézavé hybné jádro komedií. Dvojice jižních Zanni se jmenovala Coviella (obdoba BrigheUy, neapolského původu) a Pulcinella. K základnímu kvartetu se řadí Capitano (kapitán, španělský důstojník), Scaramuccia (potomek „chlubného vojáka"), Tartaglia (komickýsvým zajíkáním), Fantesca (Servetta-služka, též Colombina; jakýsi Harlekýn v sukních) a postavy zamilovaných s různými jmény (Isabella, Vittoria, Rosaura; Lelio, Leandro, Florindo apod.). • Zafkovanost typů umožňovala hercům komedie delľarte hrát představení bez pevného a úplného autorského textu, improvizovat podle schematického scénáře, který určoval základní situační a dějový rámec hry, ale ponechával hercům volnost v jeho okamžitém naplňování. Osou tohoto divadla byl pochopitelně nikoli autor, ale herec. Charakteristickými výrazovými prostředky Zanni-ů, hlavních nositelů bufonádní komiky, byly tzv. lazzi, herecké vtipy, spílce, gagy, jimiž se proplétala schematická dějová osnova. Některé z nich dodnes žijí např. v produkcích cirkusových klaunů. Komedie delľarte zanikla v polovině 18. století, ale její dědictví žije v cirkuse i v pantomime, v baletu i v občasných snahách avantgardních divadelníků o odliterárnění divadla příklonem k herecké improvizaci. Komedie charakterová Komedie charakterová v klasické podobě, kterou jí dal Moliěrc, staví do středu pozornosti jeden ústřední dramatický charakter -- typ, po němž bývá hra i pojmenována: Tartuffe, Don 45 Juan, Misantrop, Lakomec, Zdravý nemocný. Ostatní dramatické postavy (většinou dosti ploché), dramatická zápletka a situace slouží k tomu, aby titulní postava byla předvedena v co největŠí šíři a rozmanitosti svých projevů. Její charakter je dán jako hotová, dramaticky nepodmíněná a nemotivovaná psychologická konstanta, jako určitá ustálená deformace lidské přirozenosti. Harpagon, komický hrdina Lakomce (1668), je už názvem hry typologický zařazen a od svého prvního objevení na scéně, kdy nerudně vyžaduje od sluhy bdělost nad svým údajně neustále ohrožovaným majetkem, až po scénu poslední, kdy odmítá zaplatit policejnímu komisařovi vyšetřujícímu krádež jeho vlastního pokladu, se projevuje jen a jen jako lakomec. Charakterizace postavy je jednostranná: Harpagon je zcela v područí své jediné velké neřestí, ale hluboká: neřest je předvedena v nejjemnějŠích psychologických odstínech i se všemi společenskými důsledky, Fetíšistické hromadění majetku (Harpagonovi se vydávání peněz jeví jako zločin, což znamená skutečnou perverzi jejich funkce) je zdrojem věčného neklidu (každý- včetně jeho vlastních dětí - může lakomce okrást, a je proto potenciálním nepřítelem) a plodí zrůdné ovoce — přetvářku a pochlebnictví u těch, kteří chtějí něco získat, lstivost a bezohlednost u dětí, když chtějí u rodičů dosáhnout toho, co jim právem patří. Syn si musí pokoutně obstarávat peníze u lichváře, z něhož se vyklube otec, a posléze, když nezbývá jiné východisko, se podílet na jeho okradení. Modloslužebný vztah k věcem produkuje nelidské vztahy mezi lidmi. Rozřešení spletité rodinné situace je dílem neuvěřitelné náhody: jako deus ex machina se postarší nápadník Harpagonovy dcery Anselm odkuklí coby otec Valéra a Mariany, milostných partnerů Harpagonových dětí. Když zázračný zachránce zorganizuje na vlastní náklady obě svatby, nepožaduje žádné věno a slíbí dokonce Harpagonovi pořídit k svatbám nový oblek, může se lakomec klidně vrátit ke své milované kasičce. Všechno je v naprostém pořádku - až na to hlavní: Harpagonova neřest zůstala nedotčena a nezměněna, zdar jeho dětí se koná na útraty někoho jiného. Zápletka se rozuzlí, ale problém zůstává nerozřeŠen: originalita charakteru se dostává do rozporu s konvenčností děje. Moliěrovo pojetí charakteru je statické. Klasicistická teorie rozlišovala komedii charakterovou a mravoličnou. Jesdiže v komedii charakterové tvoří osu dramatického dění jedinec, v komedii mravoličné se kriticky předvádějí mravy a nemravy, zvyklosti a neřesti charakteristické pro určité společenské skupiny. Prototypem mravoličné komedie mohou být Moliěrovy rané Směšné preciózky (1659), přivádějící ad absurdum dobovou preciozitu, afektovaný salónní způsob konverzace a vůbec životní styl vzdelaneckých kruhů. Rozdíl mezi komedií charakterovou a raravoličnou nebyl u Moliěra zásadního rázu: komedie charakterová předváděla na typické postavě společensky typickou neřest, úchylku nebo deformaci—měla tedy poslaní stejně mravokárne jako komedie mravoličná, která předváděla 46 typické společenské úkazy prostřednictvím jejich typických nositelů. Zcela zákonitě dochází v pozdějším vývoji ke splývání obou komediálních typů, jak to můžeme sledovat v dramatu francouzském, anglickém (Congreve, Sheridan), italském (Goldoni) atd. Devatenácté století přineslo nové pojetí komického charakteru. Realističtí a naturalističtí dramatikové koncipovali své komedie podobně jako dramatické „obrazy ze života": více než o předvedení originální zápletky a originálních dramatických typů jim šlo o barvité a plastické postižení prostředí. Dramatické charaktery jsou pak dynamickou součástí a zplodinou tohoto prostředí: jsou přísně determinovány společenskými podmínkami. Mladistvý karierista Glumov v Ostrovského komedii / chytrák se spálí (1868) není dán jako hotový charakter, toliko jako otevřená možnost, dispozice. Na počátku je ctižádost, touha po úspěchu a ochota jít k cíli jakýmikoti cestami. Způsob, jakým se charakter rozvíjí, je podmíněn historickou situací, v níž se rozvíjí. Hrdina se setkává s celou garniturou společenských typů, různých produktů i součinitelů samoděržaví, učí se od nich, soukromě (v deníku) je demaskuje, ale společensky se jim přizpůsobuje. Dramatický charakter ztrácí svou izolovanou výjimečnost, svou stabilitu a získává proměnlivost, jež však plyne spíše z vnějších tlaků než ze svobodné vůle. Konverzační komedie Pojem konverzační komedie je nového data, ale komediální typ sám má poměrně staré základy. Čistá konverzační komedie, jak ji na přelomu 19. a 20. století přivedli k vrcholu Oscar Wilde a G. B. Shaw, byla v minulosti výjimkou, i když rafinovaným a kultivovaným uměním konverzace vynikala řada komediografů 17. a 18. století. Zajisté se zde projevoval vliv šlechtických a vzdelaneckých salónů, v nichž se toto umění hojně pěstovalo. Moliěre ve svých komediích zesměšňoval vyumělkovanou a strojenou konverzační módu (Směšné preciózky, Učené ženy), ale neváhal též použít konverzačního typu komedie k obhajobě svých světonázorových a estetických pozic. Versailleská improvizace a zejména Kritika Školy žen jsou vyhraněné konverzační komedie, jejichž obsah tvoří diskuse mezi stoupenci a odpůrci Molíěrova umění. Základní dvojdomost konverzace, tíhnoucí jednak k samoúčelností slovního výrazu, jednak k ideovému střetání ve slovní sféře, se výrazně uplatňuje v konverzační komedii. U Oscara Wilda, ironicky odrážejícího snobismus pozdně viktoriánských salónů, spočívá těžiště v jazykové komice, ve virtuózni hře se slovy. Na brilantní komedii Jak je důležité mít Filipa (1895) rozhodně nesmíme klást požadavky psychologické a dějové pravděpodobnosti. Dramatické situace slouží po výtce 47 jako záminka, aby se mohl odvíjet nepřetržitý pás důmyslných zlomyslností, duchaplných aforismů a důvtipných paradoxů. Jakoby mimochodem se při tom slovním šermu také odehraje či spíše odvypráví zamotaná zápletka, jež parodisticky staví na.hlavu prastarý (až k starořeckému Menandrovi sahající) nalezenecký motiv. Dialogy jednak rozvíjejí takto zlehčovaný dramatický děj, ale zároveň mají své vlastní, samostatné členění. Jednotlivé prvky konverzace na sebe navazují podle principu paralely a kontrastu v uzavřených sekvencích, majících charakter jakýchsi konverzačních sylogismů: argument - protiargument - pointa. Vesměs vyrůstají z paradoxního myšlení, odhalujícího pravdu skrze protimluvy. Paradox spočívá v samotném dramatickém jádru hry: paradoxní taktika „bunburismu" (podle stále nemocného neexistujícího přítele Bunburyho, skýtajícího záminky k únikům před nepříjemnými společenskými závazky) maskuje rozdvojení osobnosti, jež má nudícím se mužským hrdinům komedie umožnit zároveň počestnou i zábavnou existenci. Shawův paradox jde hloub: slovní paradoxy jsou výrazem paradoxních názorových postojů, ostře kriticky namířených proti buržoázni morálce a mentalitě, proti buržoaznímu systému a jeho institucím. Shawův paradox má funkci provokativní: skrze provokaci se ozvláštňuje kritické stanovisko autorovo (viz např. Shawův názor na chudobu jako zločin ve hře Majorka Barbara). Konverzace dostává v Shawových hrách formu kontroverze o různých politických, etických, náboženských, vědeckých problémech. Diskuse má nahradit běžné formy dramatických konfliktů a rozporů. Výsledek není jednoznačný: vedle dobrých a úspěšných komedií (kterých není vzhledem k celkovému objemu Shawovy tvorby zrovna mnoho) vznikla i skutečná monstra diskusní mánie, jevištně už dnes těžko myslitelná (např Člověka nadělověft). Z hlediska dramatické techniky představuje optimální rvar konverzační komedie proslulý Pygmalian (1912), v němž se konverzace stává i problémovým jádrem dramatického děje: převýchova ordinérní pouliční prodavačky v dámu se realizuje především ve sféře slovního vyjadřování. Téma a základní výrazový prostředek jsou v naprostém souladu. Taková souhra složek je ovšem možná jen ve výjimečných případech. Jinak je doména konverzační komedie značně úzká a výlučná. Svěží mistrovství slovního vtipu u Wildových a Shawových epigonů (četných v oblasti tzv. bulvární dramatiky) nezřídka pokleslo v úmorně únavné a duchaprázdné duchaplničení. 11. Veselohra a komedie satirická Vedle dělení podle hlavního prvku nebo výrazového prostředku můžeme rozlisovat komedii též podle převládajícího druhu komiky jako komedii satirickou a nesatirickou, pro niž neznám vhodnější označení než - veselohra. Název komedie satirické je terminologicky 48 poměrně neproblematický, zato s pojmem veselohra se zachází dosti libovolně. Obvykle se považuje veselohra za jakousi ménl závažnou a hodnotnou formu komedie. Frank Tetauer v knize Drama i jeho svět upozorňuje na to, že v různých jazycích se slovně rozlišuje vážnější a lehčí typ komedie („Komödie" a „Lustspiel" v němčině, „comédie" a „comédie legěre" ve francouzštině, „comedy" a „light -comedy" v angličtině), a onen druhý typ - veselohru -charakterizuje v tomto duchu jako „typ povrchnější, který nechce diváka přinutit k přemýšleni, nýbrž jen ho pobavit, povyrazit, potešiť\li V takovém rozlisování je ovsem obsaženo hledisko uměleckého hodnocení, které nelze nikdy spojovat s žánry obecně, toliko s konkrétními uměleckými díly určitých žánrů. Nelze proto ani třídit žánry podle umělecké úrovně nebo myšlenkové závažnosti. Považujme tedy komedii za Širší pojem, zahrnující všechny komediální typy (včetně veselohry), a rozlisujme v jeho rámci podle druhu komiky komedii satirickou, jejímž určujícím znakem je satiričnost (tj. kritický výsměch individuálním i společenským lidským vadám a nedostatkům) a veselohru, jejíž smích je milosrdný, shovívavý a odpouštějící. Rozličné komické ladění je pochopitelně podmíněno tematicky: předmětem výsměchu satirické komedie jsou vážné deformace lidských charakterů a vztahů, které jsou společensky škodlivé, ba nebezpečné. Smích nad nimi je proto břitký a nesmiřitelný, zlobný a hněvný, má hořkou příchut. Trestající soud satirické komedie (ne náhodou se v souvislosti se satirou tak často používá slov tepat, šlehat, bičovat v nejrůznějších obměnách) působí očistně (komická katarze): divák se osvobozuje od negativních jevů tím, že se jim vysměje, protože v rámci komediálního děje jsou problémy zpravidla neřešitelné. Iveselohra (nebo aspoň dobrá veselohra) másvé vážné jádro, ale předmět komediálního sporu je tu takového druhu, že po odklizení překážek (spočívajících buď v dílčích, odstranitelných vadách lidských charakterů nebo v činitelích vnějších nebo konečně v pouhém nedorozumění) dochází k smírnému vyrovnání mezi oběma stranami; problém se řeší v rámci hry jejími vlastními silami - rozuzlením děje. Jestliže se dělení komedie podle hlavního prvku nebo výrazového prostředku a dělení podle druhu komiky kříží, je nasnadě, že komedie zápletková a situační (fraška) z prvého dělení inklinuje k veselohře, kdežto komedie charakterová a mravoliČná ke komedii satirické. Don Gil v zelených kalhotách Tirsa de Moliny, Shakespearova Komedie omylů, Labichův Slaměný klobouk mohou posloužit zároveň i jako prototypy veselohry; Moliěrův Lakomec a Ostrovského I Chytrák se spdÜ]sou prototypy komedie satirické. Komedie konverzační se blíží veselohře tam, kde převažuje samoúčelná slovní komika, a satirické komedii v případechj že diskutuje závažné otázky společenské. U vážných kritiků bývá veselohra pro svůj neútočný charakter někdy bagatelizována. Její pozdně měštácká podoba pro to skýtá dosti důvodů: záplavu růžových, úsměvně laskavých 14 Terauer, F.: Drama i jeho svět, Praha 1958, s. 195. 49 limonád o ničem, jejichž zápletky se motají kolem z prstu vycucaných pseudoproblémů a jejichž veselost je synonymem únikovosti (pěkné příklady najdeme ve veseloherní tvorbě našeho E X. Svobody - viz např. jeho kdysi oblíbené veršované Čekanky o trampotách, jež vdavekchtivým „pannám" způsobila nepřející hrabčcí vrchnost, i o radostném naplnění milostných tužeb zásluhou nové vrchnosti přející). Pokud však toto bagatelizování míří k samotné podstatě veseloherního typu komedie, je pochybeným předsudkem, pramenícím z absolutizace protikladu satira kontra humor (může být něco smutnějšího než satira bez humoru?) a z jednostranného preferování satiry před humorem. Rejstřík satirického smíchu je široký: sahá od výsměchu drobným lidským vadám až k hlubokým analýzám podstatných charakterových deformací, od komunální satiry (všímající si okrajových, druhotných společenských úkazů) až ke klíčové modelové satiře, usilující demaskovat podstatu společenského systému a jeho institucí.15 Tento vrcholný satirický typ proslavila ruská komedie 19. století. Hned na jeho počátku stojí dílo mistrovské — Revizor (183^)- Za předmět důmyslné satirické analýzy si Gogol ve snaze „sebrat na jednu hromadu všechno Špatné na Rusi" zvolil život v průměrném provincionálním městečku. Katalyzátorem velkého demaskovacího procesu učinil domnělého revizora, trochu naivního a značně lehkomyslného a povídavého mladíka, jenž — vlečen překvapivou přízní situace — svým chováním inspiruje jednodivé místní činovníky k velkolepému striptýzu před očima diváků. Situační nedorozumění nám umožňuje proniknout do vnitřního chodu a vnitřního „pořádku" městské správy a městského hospodaření. Zdánlivě náhodný a výjimečný případ se podle principu analogie stává případem modelovým, jehož podstata je zákonitá. Konkrétní, byť fiktivní ruské městečko funguje jako model samoděržaví vůbec. Charakteristické znaky tohoto druhu satiry — nemilosrdnou kritičnost, zveličující nadsázku a zjednodušující karikaturu - stupňují až na hranici tragikomiky a grotesky zlé satiry M. J. Saltykova-Sčedrina (Pazucbinova smrt, Stíny) a A. Y Suchovo-Kobylina {Proces, Smrt Tarelkinova). Jako domácí příklad vtipné satirické komedie, zaměřující se ke kritice společenských „nemravů", může posloužit hra Ivana Stodoly Čaj u pana senátora (1929). Politické téma hry a jeho koncepce má v historii světového dramatu hluboké kořeny: politikaření a politickou demagogii zesměšňoval už Aristofanés zejména v Jezdcích, politické parvenuovství si vzal na mušku už Ludwig Holberg v Kováři politikovi a odrodilectví v širším smyslu nejednou Zvláštním druhem satiry je parodie, jejíž výsměch nemíří přímo k životní realitě, aie k realite už zprostředkované uměleckým dílem. Ať už si bere parodie na mušku konkrétní umělecké dílo (např. Nestroyovy parodie na Wagnerovy opery - Lohengrin, Tannbäuser, na Hebbelovu tragédii - Judita Hůloftrnes) nebo určitý literární nebo dramatický žárir (parodie na western, detektivku, psychologické drama), postupuje tak, že si vypůjčuje od parodovaného předmětu určité vnější znaky, kreré vystupňuje ad absurdum a odhaluje jejich potenciální vnitřní komiku. Nejčastěji čerpá parodie komický účin z rozporu me2i ustrnulým žánrovým schématem (proto parcxiisty tolik přitahují vysoce konvenční umělecká díla jako např. klasické opery) a nespoutatelností životních reálií. 50 Moliěre, zvláště v Měšťáku šlechticem. Stodolův hrdina Baltazar Slivka, obyčejný obchodníček značně omezeného vzděláni a rozhledu, je svou ctižádostivou manželkou vmanipulován do politické činnosti. Zprvu se roli politika vzpírá, ale postupně se do ní vžívá a nalézá v ní zalíbení. Má dokonce kandidovat do senátu, bude-li schválen paní ministrovou. Proto absolvuje školení ve společenském chování, konverzaci, tanci a politickém řečnictví pod vedením ruského emigranta Lopuškina, bývalého gardového kapitána. Děj vrcholí při Čaji u pana senátora. Sledujeme zároveň „zkoušku státníkovu" i odhalení celé čajové společnosti. Slivka má totiž se svými naučenými frázemi úspěch z jednoho prostého důvodu: nejen on, ale Í ostatní „politikové" a jejích manželky, včetně pana senátora a paní ministrové, prošli rukama mistra Lopuškina a z jeho lekcí načerpali všechnu moudrost. Podobně jako u Gogola a dalších klasiků ruské satirické komedie - i když s menší proníkavostí - demaskují se u Stodoly negativní jevy společenské (bezpáteřné politikaření se svými zplodinami - prospěchářstvím, demagogií, korupcí, protekcionářstvím) prostřednictvím typizovaných charakterů, obětí a nositelů společenských deformací. 12. Tragikomedie S pojmem tragikomedie se setkáváme poprvé u římského Plauta. Použije ho ve smyslu žertovném — bůh Merkur v prologu ke komedii Amhitruo. Jako příležitostný dramaticky žánr vsak začne tragikomedie fungovat až v období renesance, kdy se tak označují hry, v nichž se mísí tragika s komikou, ať už jde o vážné příběhy se šťastným koncem nebo naopak komické příběhy s nešťastným koncem. Označení tragikomedie si v 16, a 17. století dosti libovolně přisvojovali autoři italského (G. B. Guarini: Verný pastýř), španělského (Rojas: CelestýiM, Lope de Vega), anglického (J. Fletcher: Věrná pastýřká), francouzského původu (ještě klasicistický Corneille označil tak svého Cida pro jeho smírný konec). V renesančním dramatu najdeme však i hry, v nichž je sepětí tragických a komických prvků těsnější a organičtější než pouhé míšení a střídání (jež dnes považujeme za typické spíše pro drama v užším smyslu). Zejména Shakespearovy rzv. hořké komedie {Troilus a Kressida, Veta za vetu a Konec vše napraví) představují originální metodu uměleckého vidění, ukazující k modernímu pojmu tragikomedie jako svérázného a svébytného dramatického žánru. Troilus a Kressida (1602?) je hrou o válce a lásce. O válce, jež je od počátku (únos Heleny) protkána milostnou motivací, a o lásce, jež je skrz naskrz proniknuta válkou. William Shakespeare, jenž ve svých předchozích hrách nejednou vyjádřil víru v moc milostného citu, ať už jej zpodobil jako lásku šťastnou (Jak se vám líbí) nebo tragickou {Romeo a Julie), ukázal zde černý rub této všemocné vášně. Jako předmět drásavé milostné deziluze si zvolil cudného jinocha s výjimečným smyslem pro čest a v zajetí idealistických představ o lidech 51 a světě. Příčina krachu a zklamání - milenČina zrada —• pak nepramení jenom z předem daného vratkého charakteru Kresssidina: neblahé válečné události poznamenaly tuto lásku už v zárodku a záhy spolupůsobily při jejím rozkladu. Souběžně s procesem milostné deziluze se uskutečňuje demystifikace ve sféře válečné, spočívající jednak v demaskovaní zákulisí válečných ideálů, jednak v demaskovaní válečných hrdinů, v důsledné deheroizaci. Trojane bojují „za Helenu", která za to nestojí a oni to v hloubi duše vědí: jejich idealismus je tragikomickým donkichotismem cti, obranou ztracené varty, sebeklamem. Řekové naproti tomu se vůbec nesnaží idealizovat vlastní pohnutky: bojují, aby zvítězili, a neštíti se žádných prostředků. Bájní rekové defilují bez aureoly se všemi svými slabostmi a neřestmi; marně bychom mezi nimi hledali skutečného hrdinu. Křivým zrcadlem příběhu, ještě stupňujícím demystifikaci, je řecký posměváček, hořký „válečný šašek" a samorosdý cynický filosof Thersítes, který si od této hnusné války udržuje kritický odstup a vzteklými invektívami pranýřuje všechny a všechno: celý ten spor „o parohy a nevěstku* je podvodem a darebáctvím, všichni jeho aktéři jsou blázni. „Smilstvo, smilstvo, jen válka a smilstvo."16 Hra TroiliĹS a Kressida byla zařazována mezi historické hry, komedie i tragédie. Z dnešní perspektivy ji můžeme bez rozpaků označit za předchůdce tragikomedie v moderním smyslu: skrze demaskující konfrontaci iluzí a skutečnosti, záměrů a výsledků, navíc s použitím parodistických prostředků a krutě ironického komentáře, se tragická látka, soukromá i veřejná, přehodnocuje z hlediska bezohledně komediálního. Dříve než přejdeme k charakteristice moderní tragikomedie, je třeba si všimnout původu a proměny onoho druhu komiky, který je s tragikomedií tak úzce spjat, že s ní bývá mnohdy i ztotožňován. Jde o grotesku. Slovo pochází z italského „la grottesca", jímž byly v 15. století označovány starověké ornamenty, v nichž se fantasticky proplétala lidská těla s prvky zvířecími a rostlinnými. M. M. Bachtin aplikuje pojem grotesky na lidovou kulturu středověku a renesance. Její groteskní realismus je mu pozitivním výrazem obecně biologické jednoty člověka a přírody. V období renesance dostává však groteska i nový, obsahově užší význam v souvislosti s tím, že se dostává do služeb satiry. Komedie Bena Jonsona (1573-1673) Lišák Volpone (1605) zpodobujc nemilosrdný zápas o majetek a moc, v němž každý podvádí každého. Na jedné straně stojí skupina pochlebníků, kteří se snaží získat přízeň domněle umírajícího, aby po něm dědili; na druhé straně mazaný Volpone se svým příživníkem Moscou, pro něž je umírání lstivou hrou s cílem pustit chamtivcům žilou. Pochlebníci jsou pojmenováni zvířecími jmény vesměs mrchožroutů (Corbaccio = krkavec, Voltore =; sup, Corvino = vrána); Volpone znamená liška a Mosca - moucha. Jménům odpovídá i radikálně zjednodušená charakterizace, převádějící lidskou povahu na jednu, řádově nižší (zvířeckou) vlastnost (dravost, lest, mrchozřoutsrví, příživnictví). Taková grotesknost pochopitelně není výrazem jednoty lidského a přírodního světa, ale nástrojem pádné satiry, postihující tímto 15 Shakespeare, W.: TtoíIus a Kressida, překlad J. V. Sládka, Praha 1911, s. 141. 52 názorným způsobem proces znelidštění, „zezvířečtění" člověka v honbě za majetkem; jde vlastně o extrémní druh satirické nadsázky. Podobných prostředků - i když v zastřenější formě — používá i ruská realistická satira 19. století. M. J. Saltykov-Sčedrin (1826-1889) předvádí v Pazuchinově smrti (1857) stejné dravci číhání u lože umírajícího - s tím podstatným rozdílem, že starý Pazuchin skutečně umírá a kroužícími dravci jsou jeho vlastní děti a příbuzní. Groteskní satira zde organicky přerůstá v tragikomedii. Obdobně ve hře A. V. Suchovo-Kobylina (1817—1903) Proces (1861) je nelidským jednáním úředníků k smrti uštván nevinný statkář, marně hájící zájmy své rodiny a čest své dcery. Namísto nelidských, dravcích a parazitních jedinců ho však pronásleduje nelidská, dravci a parazitní instituce - byrokratický aparát. V Suchovo-Kobylinových satirách Proces a zejména Tarelkinova smrt (1868) se vedle staršího druhu „zvířecí grotesky" setkáváme i s novější „mechanickou groteskou": odlidšťování probíhá ve směru zvěcňování, člověk je degradován na loutku, nástroj, automat, součástku mechanismu (ve smyslu doslovném, ale častěji přeneseném). Do krajnosti přivedlo tuto metodu (v níž nalezli zálibu už němečtí romantikové, zejména E,T. A. Hofřmann) německé expresionistické drama po první světové válce, v němž se člověk (a s ním i dramatická struktura!) nezřídka proměňuje v bezkrevné schéma. S expresionismem jsouspjatyipočátky dramatického tvoření Bertolta Brechta (1898-1956), který se vlak zásluhou realističtějšího vidění věcí vyvaroval jeho světonázorových i uměleckých úskalí. V raných Brechtových hrách najdeme oba zmíněné postupy: dramatická parabola V houštinách mest (1924) s podtitulem „Boj dvou mužů v obrovitém městě Chicagu" pojímá kapitalistickou společnost jako džungli, kde platí biologický zákon boje o život -* člověk člověku vlkem. Elementární, vražedný antagonismus, jímž jsou proniknuty vztahy mezi lidmi, tu postrádá jakoukoli objektivní sociální motivaci. Zdánlivě samoúčelný zápas pro zápas má však pádný motiv subjektivně psychologický: boj na život a na smrt je marným pokusem soupeřů o dosažení lidského kontaktu, o překonání nekonečného osamocení. Brechtovo pojetí grotesky je v tomto případě bytostně paradoxní: zvířecí společenství skrze lásku a nenávist je už člověku nedostupné, zbývá mu „osamělost... tak nesmírná, že neexistuje ani boj." Jiná Brechtova parabola Muž jako muž (1926) nazírá vztah jedince a systému v kategoriích mechanismu. Při vloupání do buddhisrické pagody, které podniknou čtyři vojáci britské armády v Indii, uvízne jeden z nich za vlasy. Kamarádi ho nechají napospas osudu, ale vezmou si jeho průkaz. Vznikne nutnost získat pro doklady osobu. Stane se jí irský nakládač Galy Gay, protože se náhodou natrefil. Osou dramatického dění hry je přerod civilisty ve vojáka. Proměna je nejdřív povrchová, vnější, ale postupně se prohlubuje, znkerňuje. Dokonána je teprve ve chvíli, kdy se v původně mírném obyčejném člověku probudí vojenský prapud zabíjet a poslouchat: funkce je nejen ztělesněna, ale i oduševnená. Na případu Galyho Gaye 53 se demonstruje teze o bezmezné manipulovarelnosti člověka v třídní společnosti: funkce je nutná - lidská jednotka je nahodilá, funkce je absolutní - lidská osobnost relativní. Člověk jako vyměnitelná součástka společenského mechanismu. Z hlediska našeho tématu je B. Brecht (přes.všechny světonázorové neshody) přímým předstupněm Friedricha Dürrenmacea 0 921-1990), jenž dal moderní tragikomedii klasickou podobu s použitím nejrafinovanějších postupů groteskní komiky. Ve stati Problémy divadla (1955), časově předcházející Dürrenmattova vrcholná dramatická díla, se autor jednoznačně vyslovil k otázce žánru moderního dramatu: „Kndm se hodí už jen komedie. (...) Avšak tragtcno je stále ještě možné, i když už není možná ryzí tragédie. Prvky tragiina můžeme vyzískat, vydobýt z komedie jako strašlivý moment, jako otvírající se propast, tak se stalo už mnoho Shakespearových komedií, z nichž vystupuje tragično, tragédiemi. "17 Jak vypadají náměty takových komedií? Multimilionářka Klára Zachanasjanová přichází do rodného Güllenu, aby se pomstila svému někdejšímu svůdci Alfredu Illovi. Vyhlásí Šokující výzvu: KDám Guttenu miliardu, když někdo zabije Alfréda lila. "ltt Z případu K. Z. kontra A. I. se vyvine obecní aféra, na níž jsou zainteresováni všichni občané upadajícího města. Nikdo se sice nemá k tomu zločin vykonat, ale smrt lilová se stane hospodářskou nutností: všichni se na její konto zadluží. A. 111 musí být z vůle veřejnosti odsouzen a zlikvidován. {Návštěva staré dámy, 1956) — Nebo: geniální fyzik Möbius se uteče do blázince, aby uchránil lidstvo před zhoubnými následky svých vědeckých objevů. Spolu s ním tam inkognito odejde i dvojice vědců ve službách konkurenčních špionážních agentur, aby Möbiovy objevy zachránili „pro lidstvo". Jejich usilování se však obrátí vniveč: jako vrazi, kteří museli „z důvodu utajení" zabít své ošetřovatelky, uvíznou tři fyzikové v pasti šílené ředitelky blázince slečny doktorky Matyldy von Zahndové. Ta se tajně zmocnila Mobiových rukopisů a hodlá využít jeho nebezpečných vynálezů ve prospěch sebe a svého trustu. Naplňuje se nejhorší možný obrat: svět se ocitá v rukou šíleného psychiatra. {Fyzikové, 1962). Dürrenmatt využívá ve svých hrách plně možností „mechanické grotesky": zločinecká banda-banka rodiny Franků vc Franku K (1959) manipuluje lidskými osudy stejně nemilosrdně jako armáda v Brechtově parabole Muž jako muž (všechno individuálně lidské je beze zbytku podřízeno chodu institucionálního mechanismu - zájmům firmy); některé dramatické postavy ztrácejí konkrétní lidskou tvářnost a jsou proro snadno zaměnitelné (v Návštěvě staré dámy: Klářin bizarní průvod sestávající z loutkovké dvojice zločinců Tobyho a Robyho a z dvojice vykastrovaných — manipulace samotné přirozenosti - slepců Kobyho a Lobyho, odpovídající na každou otázku unisono a dvakrát; její očíslovaní manželé, jež podle autorovy poznámky může hrát jeden herec; Klára sama je sestavena - jako výmluvný znak nelidskosti! - ze samých protéz: 111 ji poplácá po stehně a uhodí se o železný kloub, políbí Dürrenmatt," F.rStó'í/ ä projevy o äivaále,"Pišh3.1968, s. 94. Düxrenmacc, F.: 5 ber, Praha 1964, s. 180. 54 jí chladnou ruku ze slonoviny); obnažuje se i mechanismus dramatického dání — dramatická kompozice a vnitřní struktura her (proti praxi iluzivního divadla, umně či méně umně zastírajícího umělost světa dramatu, se zde zcizujícími prostředky, geometrickou přímočarostí v jednání postav a ve vývoji zápletky, zjevnými významovými paralelismy a kontrasty apod. ukazuje „jak je to uděláno", odkrývá se pohled dovnitř, odhaluje se „kostra" hry). Ale Friedrich Dürrenmatt též prohlubuje p'ójem grotesknosti ve smyslu jejího zniternění. Typickým fenoménem zvířecí grotesky je upír, hrůzné a vražedné spojení člověka a zvířete; typickým fenoménem mechanické grotesky je robot, zvěčněný člověk nebo věc napodobující Člověka, pseudočlověk, jejž skutečný člověk stvořil ke svému obrazu, nástroj člověka a zároveň skrytá hrozba, že se vymkne z rukou toho, kdo jej používá; třetí, nejnebezpečnější stupeň představuje Člověk, který si uchoval vnější rysy lidství, ale ztratil přirozené lidské vědomí a svědomí - šílenec: rozum, který se stal nerozumným, rozum stojící proti Člověku. Blázinec „Les Cerisíers" sledujeme zprvu jako bizarní prostředí kriminálního příběhu s podivínskými figurkami pacientů a s originální staropanenskou primářkou. Závěrečné odhalení však vrhá na celý tento svět nové světlo: důmyslná past na fyziky sklapla; dobře myšlená snaha Möbiova, motivovaná ušlechtilým cuem zachránit lidstvo, se zvrátila ve svůj opak; šílenství triumfuje nad rozumem, bezohledný cynismus nad morálkou. Geniální Möbius s hrůzou poznává, že při své plánovité akci, k níž se rozhodl ze svobodné vůle, byl ve skutečnosti vraždící loutkou v rukou šílence. Dürrenmattovo pojetí grotesky, v němž se směšné pojí s hrůzným a odporným, je výrazem protestu proti nejhlubší degradaci člověka, proti degradaci vnitrní, při níž je člověk ponížen v samotném jádru svého lidství — v rozumu, svobodné vůli a mravnosti. Diirrenmattův svět je paradoxní. Paradoxní jsou nejen příběhy a osudy, paradoxní je i vztah autora k jeho fiktivnímu světu. Je jeho fikcí, jeho výmyslem, jeho nápadem. Ale právě výjimečný, extrémní, nemaskovaný charakter této fiktivnosti zjednává tvůrci odstup od výsledku vlastní tvorby. Autor se neztotožňuje plně se svými dramatickými postavami a jejich řešeními, je nad nimi, ví více než ony, je jejich osudem, protože má v rukou jejich osudy. Tato nadřazenost, tento odstup, tato vědoucí převaha, na níž se podílí i divák, je příčinou paradoxního vyznění těchto her: smrtelně vážné, potenciálně tragické události vnímáme ve výsledném významu a pocitu jako krutě komické, tragikomické. A zde jsme u jádra moderní tragikomedie, jehož platnost už přesahuje Dürrenmattovo dílo. Při dojemném, „melodramatickém" příběhu divák citově spoluprožívá příhody dramatického hrdiny a upokojí se posléze jedině happy endem. Jakýkoliv odstup tu chybí. V tragédii má divák účast s tragickým hrdinou, ale zároveň (skrze tragickou ironii, umožňující vidět a vědět více než tragický hrdina) z odstupu jeho úděl posuzuje, hodnotí. Stává se důvěrníkem tragického osudu, který má nadosobní perspektivu, protože je spjat s absolutně-platným mravním zákonem. Hrdinův tragický pád znamená sice nezdar ve sféře 55 individuální existence, ale zároveň vykoupení ve sféře obecně lidské. Nad relativitou osobního údělu se vítězně tyčí absolutno zákona, pravdy, spravedlnosti. Tragický lidský úděl otřásá, ale nedeprimuje. Neústí do zoufalství, ale do očisty, katarze. V tragikomedii taková transcendence neexistuje. Osud tu není spjat s absolutními hodnotami a kritérii, ale je sekularizován, zpřízemněn do malérů, nešťastných náhod a nehod. Osudovost tu není nesena metafyzikou, ale fabulací, za níž cítíme ruku demiurga a dirigenta hry: autora. Snuje fabuli tak, aby do ní lapil hrdinu a s ním i diváka, jenž s hrdinou „šel". Cítíme se s hrdinou zaskočeni, ale zároveň se smějeme tomu, jak jsme byli zaskočeni, protože hrdina to prodělává {v souřadnicích hry) doopravdy, kdežto my jenom svou účastí, fiktivně. Ambivalentní (dvojaké) pocity, které tragikomické příběhy budí, jsou tedy důsledkem křížení dvojího úhlu pohledu; jeden je dán ztotožněním s hrdinou a jeho zážitky, druhý kritickým odstupem, umožňujícím konfrontaci subjektivních záměrů a objektivních výsledků. Mobiův příběh nás dojímá, prožíváme-li spolu s hrdinou pokus o záchranu lidstva sebeobětováním; závěrečná anagnorize (poznání) však celému předešlému dění dává nový, horce komický význam. Tragikomedie přináší do žánrové problematiky podstatné novum, jež opravňuje její samostatné místo v klasifikaci žánrů: zpracovává látky, které ve starších dobách příslušely tragédii, přehodnocujíc je z komického hlediska. Plní tak funkce různých dramatických žánrů: tragédie, problémového dramatu a satirické komedie. Svým nemilosrdným viděním světa je to žánr adekvátní pro zpodobování nejdrásavéjších a nej nebezpečnějších problémů, rozporů a konfliktů světa v krizi. 13. Druhotná žánrová označení V divadelní praxi se setkáváme s celou řadou dalších žánrových označení různé frekvence a časové trvanlivosti, která se míjejí s naší žánrovou klasifikací, protože jsou volena podle jiného klíče. Kvůli úplnosti je třeba se zmínit alespoň o těch nejzávainějsích a pokusit se je utřídit podle konkrétních hledisek. Podle doby dramatického děje rozlišujeme hru ze současnosti (označení bezpříznakové, proto zpravidla neuváděné), poměrně vzácnou hru utopickou, jejíž dění je situováno do fiktivní budoucnosti (K Čapek: R. U. R.) a hru historickou. Historické drama jako žánr velmi komplikovaný a problematický s rozvětveným rodokmenem ovšem nelze mechanicky ztotožňovat s každým dramatickým útvarem, jehož látka je minulostní. Vyvinulo se z tragédie a teprve v alžbětinském divadle se stalo samostatným žánrem, jehož tematikou bylo skutečně historické dění a ne pouze soukromé činy a vášně historických osob. V dalším vývoji se jeho funkce značně proměňovala. Významné historické 56 drama německého osvícenství (Goethe, Schiller) spojovalo počínající historické vědomí s humanistickými osvícenskými idejemi. Důležitou roli sehrály historické hry též v procesu národního uvědomování. Česká obrozenská dramatická tvorba je toho názorným příkladem. Tylovy historické hry, psané v době revolučního kvasu kolem roku osmačtyřicátého, obsahovaly pod tenkou (faktograficky ne zcela přesnou) historickou slupkou zřetelný národní a sociální apel. Ale i pozdějšímu Aloisi Jiráskovi, jenž usiloval v duchu kritického realismu o věrnost a přesnost svých historických „obrazů ze života", šlo při historických námětech více o přítomnost něž o minulost: poukazem k starým pokrokovým tradicím chrěl uvědomovat a posilovat současníky v jejich boji za národní svébytnost. Historické drama vždy oscilovalo mezi minulostí a přítomností: bylo tomu tak už u Shakespeara a je tomu tak i u jeho moderního antipoda G. B. Shawa, jehož pseudohistorické hry, plné anachronismů a časových narážek, v historickém rouchu diskutuji aktuální filozofické, společenské a politické problémy. I historicky vcelku věrná Svatá Jana (1924), Shawovo mistrovské dílo, prozrazuje tento dvojí časový plán v epilogu, kde jsou historické postavy Janina případu konfrontovány s Pánem z roku 1920, aby se ukázal obecný, a proto stále ještě apelatívni smysl onoho „protestantského" principu, jejž Jana z Arku ztělesňuje. Podle délky dramatického textu můžeme rozlišovat hry celovečerní, cyklické a drobné dramatické útvary. Celovečerní hra, jejíž scénické provedení trvá 2—4 hodiny, je dnes běžným dramatickým typem. Cyklické hry nelze pro značný rozsah vměstnat do jednoho časového úseku a provozují se proto několik večerů nebo dní po sobě. Takový ráz měly středověké mystérie, trvající několik dnů nebo ve výjimečných případech i týdnů. V moderní dramatické tvorbě se cyklické hry vyskytují jen ojediněle a jejich rozsah komplikuje nebo docela znemožňuje scénickou realizaci (E Schiller: Valdštejn, F. Hebbel: Nibelungové - v obou případech sestává celek z jednoaktové předehry a dvou pětiaktových tragédií). Drobné dramatické útvary byly oblíbeny už ve starověku. Řecko - a později i Řím -znaly vedle velké komedie i mimos (latinsky: mimus), krátké scénky ze všedního života s jednoduchým anekdotickým dějem. Drobné komediální formy byly běžné i ve středověku a renesanci (fraška-farce, její odrůda „sottíe", intermedia nebo interludia - Cervantesovy „mezihry", Sachsovy „masopustní hry" apod.). V moderní praxi se podobné útvary označují obvykle jako aktovky. Vedle klasické aktovky, která je vlastně normálním dramatem veselého (F. F. Šamberk: Blázinec v prvním poschodí) nebo i vážného rázu 0. M. Syngp: Jezdci na more), jenom ve zhuštěném provedení, existuje řada volných drobných her, obvykle anekdoticky pointovaných, dialogických i monologických (A. P. Čechov: O škodlivosti tabáku, scéna-monolog o jednom dějství), pro něž se užívá označení „scénka", „výstup", „skeč" (satiricky laděná scénka na časové téma). Uplatňují se zejména v rámci umělecky různorodých, montážně uspořádaných produkcí jako je kabaret, revue, estráda. 57 Dvě základní možnosti pojetí aktovky lze demonstrovat na tvorbě Jožefa Gregora Tajovského. Aktovka V službě (1911; s žánrovým označením „hra v jednom dějství") je realistickým obrazem z venkovského života s typickým dobovým problémem vztahu „pán a sluha". Gregor Tajovský předvádí spor mezi hospodářem Štefanem a jeho zaměstnancemjanem vystupňovaný až do sluhovy vzpoury. Její základ je-sice třídní, ale provedení individualistické. Proto končí - přes podporu hospodářovy ženy Zuzky - Janovou prohrou. Dramatický svár se realizuje hlavně v rovině konfrontace postojů, v níž každá strana uplatňuje své nároky a svá práva, aniž dojde k jeho dějovému rozvinutí v rovině dramatické fabule. Dramatické zpodobení má ráz statického, jednorázového záběru určité sociální skutečnosti. Vrcholná aktovka Jozefa Gregora Tajovského Hřích (rovněž 1911) je naproti tomu komponována jako normální celovečerní hra (o tom svědčí i příznačné rozdělení do tří „obrazů", jakýchsi zkrácených „dějství"), charakter aktovky jí dává toliko menší rozsah. Fabule je sice jednoduchá, ale má výraznou vnitřní dynamiku: dramatický děj se proměňuje a v něm se proměňují i dramatické charaktery obou protagonistu hospodáře Ondřeje Kvaska, vracejícího se z Ameriky a jeho ženy Evy, která v době manželovy nepřítomnosti navázala milostný poměr s pacholkem Janem a porodila mu nemanželské dítě. Jak naznačuje už název, obě ústřední postavy mají svůj vnitřní svár (vina) a svůj dramatický vývoj (hledání východiska z osobní krize). Eva lituje svého prečinu, zvláště když si uvědomí nehodnost zbabělého Jana, odmítajícího svůj podíl viny na cizoložství. Ondřej Kvaško posléze odpouští své manželce a přijímá dítě za vlastní, protože si uvědomuje, že ani on není bez viny. Individuální lidský osud má zřetelné společenské podmínění: nepřirozené rozdělení manželství, motivované Ondřejovou touhou po bohatství, bylo pravou příčinou manželské krize. Přesto není hra jenom ilustrací sociálních poměrů - ty vytvářejí pouhé determinanty vnitřního procesu obou protagonistů, v němž je dramatické jádro příběhu. Aktovka v tomto pojetí je plnohodnotným dramatem, pouze Časově a dějově do krajnosti komprimovaným, „stláčeným". Někdy bývá v žánrovém názvu naznačeno téma nebo ptoblematika hry, často s poukazem ke kanonizovanému žánru jiného literárního druhu (zejména epiky): detektivní (kriminální), psychologické, sociální drama - divadelní obdoba detektivního (kriminálního), psychologického, sociálního románu; reportážní hra - drama publicistického, faktografického, „neaktivního" tážu; pohádkové drama - inspirované lidovými i umělými epickými pohádkami. Pohádka, báchorka je dnes převážně doménou divadla pro děti (dramatické zpracování oblíbených národních pohádek), alenebylo tomu tak vždycky. V doběsvéhonejvětšího rozkvětu, v první polovině 19. století, byla „kouzelná hra" jedním z nejzávažnějšfch žánrů vídeňského lidového divadla, určeným pro dospělé, náročným umělecky i myšlenkově. Raimundův Alpský král a nelida (1828) je filozoficky a eticky hlubokou analýzou mízantropického posto je a výsostným dílem básni ckým, „kouzelná fraška" Lumpácivagabundm (1833) byla 58 dobrých sto let (byť ne zcela oprávnene) nejoblíbenéjším Nestroyem českého repertoáru. V našem obrození pak sehrála duchem i tvarem příbuzná báchorka stejně významnou roli jako drama historické. V průhledných pohádkových jinotajích J. K. Tyla zaznívaly základní dobové národní a sociální tendence i přímé satirické útoky na politické aktuality. Komplexní dramatická forma, spojující přímé zpodobení skutečnosti s parabolou, realitu s fantazií, žánrový obraz ze života s poezií a hudbou, prokázala v našem divadle větší životnost než mnohé ambiciózní pokusy o »vysoké" dramatické umění. Žánrovým označením bývá Často zdůrazňován podíl hudby v dramatické struktuře. V římské komedií byl zcela samozřejmý a nebylo třeba na něj upozorňovat, ale v nové době se setkáváme s takovým označením už u Moliěra - „komedie-balet", činoherní komedie se 2pěvními a tanečními vložkami (Měsfák šlechticem, Zdravý nemocný). Vídeňské lidové divadlo hojně používalo písňových čísel a neopomínalo to zdůraznit i v žánrovém označení (romantickd-komícká pohádka se zpěvem, kouzelná fraška se zpěvem apod.). Ve Francii se v té době říkalo komedii s kuplety vaudeville (E. Labiche: Slaměný klobouk). Naše století vytvořilo osobitý typ hudební komedie, který zejména v anglosaské oblasti vydačil klasickou operetu - tzv. muzikál („musical comedy" - „musical"). Občas se přibližuje činohře („činoherní muzikál"), ale převahou patří k hudebnímu divadlu. Konečně je třeba se zmínit o žánrovém označení individuálním, platném toliko pro jediné, konkrétní umělecké dílo. Autor se jím zpravidla snaží individualizovat žánrové nebo tematicky upřesnit, ozvláimit (vážně nebo žertem) zaměření své hry („veseloherní romance ze starých časů", „prajednoduchá komedie", „zlodějská komedie", „lehkovážná komedie pro vážné lidi"). Výše uvedené žánrové klasifikace nebo izolované názvy (jejichž výčet zdaleka není úplný) se kříží s naší základní klasifikací, danou opěrnými body: tragédie - drama v užším smyslu — komedie — tragikomedie. (Historická hra např. může být stejně dobře tragédií, dramatem v užším smyslu i komedií; podobně detektivní hra může být vážným dramatem i komedií - detektivní komedie, případně parodie na detektivku atp.). Tato žánrová označení mají z různých hledisek různou platnost a závažnost, ale vzhledem k našemu pojetí žánrové specifičnosti jde o označení toliko druhotná. . 14. Tendence moderního dramatu Výklady o jednotlivých žánrech a typech dramatu potvrdily v úvodu vyslovenou tezij že dramatické žánry jsou kategorie nestálé, v čase proměnlivé. Tato proměnlivost je daleko nápadnější v žánru tragickém než v žánru komickém. 1 komedie se ovšem mění, vyvíjí ve výrazových prostředcích, v technice (jež se stále zdokonaluje, zjemňuje, mnohdy na úkor 59 skutečného komického danu), ale i v pojetí svého předmětu. Převažovalo-li ve staré komedii kritické zaměření proti nedostatkům lidských jednotlivců, byť typických, v moderní komedii se stávají terčem výsměchu celé společenské skupiny a třídy, i mocenské instituce, které vytvářejí k obraně svých zájmů. S touto změnou, souvisí i pohyb uvnitř žánrové oblasti komedie: individualistická komedie intriková, založená na důvěře v účinnost důmyslné individuální akce, definitivně zaniká v minulém století; podobně se ztrácí čistá charakterní komedie a je nahrazována komplexnějším typem, v němž se analýza charakterů propojuje s kresbou dobových mravů a ztělesněním dobových okolností, podmiňujících obé, charaktery i mravy. Naproti tomu se v různých nových variantách a transpozicích uplatňuje technika staré komedie situační (frašky), umožňující modernímu dramatikovi hyperbolicky postihnout postavení osamoceného individua v soukolí společenských mechanismů. Mění se i žánrová poloha komedie: lehké a nezávazné, k pouhému rozptýlení a kratochvíli zaměřené veselohry ustupují typům vážnějším a závažnějším, komedie nabývá stále hořčejší a méně utěšené podoby, slovem: moderní komedie zřetelně inklinuje ke grotesce a k tragikomedii. Přes tyto (a mnohé další) změny ve struktuře komedie, je její základní postoj, předmět a metoda zpodobení relativně stálejší než u tragédie. Příčinu spatřuji v tom, že hodnotící hledisko komedie je zakořeněno přímo v lidské přirozenosti, kdežto hledisko tragédie - v ideologii. Smích je spontánním projevem, ať už se směje člověk z čiré radosti, z radostné vitality, z naplnění přirozených potřeb a přání, nebo se vysmívá - s vědomím převahy ideálního kladu - deformacím lidské přirozenosti v negativních společenských jevech. Humor v širokém smyslu, chápaný jako komické vidění světa a zdroj smíchu, je přirozeným lidským postojem, který je sociologicky vždy blízký lidovému hodnotícímu hledisku. Pozice komedie jako „nízkého" žánru je zpravidla opozicí proti mystifikovaným „vysokým"' hodnotám, proti poruchám přirozených lidských podmínek a vztahů. Toto hledisko lidské přirozenosti, historicky ovšem konkretizované jako určitý společenský ideál spravedlivého uspořádání věcí, musíme mít vždy na paměti při výkladu satirického smíchu, protože ono je skrytým měřítkem, normou hodnocení a soudu zpodobených negativních jevů. Látkou tragédie jsou lidské vášně a jejich zhoubné důsledky, ale vlastní tragika vzniká teprve určitou ideologickou interpretací lidských Činů a dějů. Tragické jevy - smrt, pád, sebeobětování tragického hrdiny - dostávají kladný a osvobodivý smysl jenom tehdy, jsou-li nazírány v kontextu nadosobního a nadčasového řádu, ať už je jeho základnou mýtus, náboženství nebo sekularizovaný normativní systém bezpodmínečně závazných mravních příkazů a zákazů. Podstata tragédie je - jak už bylo řečeno - metafyzická: je podmíněna přijetím absolutních norem a hodnot, které zůstávají zachovány navzdory individuálním tragickým osudům, ba manifestují se právě skrze ně. Taková „nadosobní konstanta" je ve skuteénDítrhistoricky determinovanouaproto i historicky pomíjivou ideologickou formou: 60 antická tragédie, kořenící ještě přímo v mýtu, má zcela odlišný filozofický a etický obsah než tragédie klasicistická, založená na ideologii novodobého rnonarchismu. Hledání nějaké jednotné „filozofie tragédie", jež by převedla tragické básnictví na společného myšlenkového jmenovatele, nevede k cíli: jako doklad mohou posloužit dva renomovaní filozofové tragédie, Arthur Schopenhauer a Friedrich; Nietzsche, kteří našli v tragédii dobré důvody pro své protichůdné pesimistické a optimistické učení. A tak zůstává jako pojítko tragického žánru pouze společná žánrová tematika: do absolutnosti, nesmiřitelnosti a neřešitelností vystupňované rozpory a konflikty elementárních lidských situací, ale hodnocení lidského počínání v takových situacích se mění podle dobové ideologie. S ústupem starých, ve své podstatě metafyzických ideologických forem (poslední výraznou formou toho druhu byla ideologie osvícenství, jíž v umění odpovídá osvícenský klasicismus) souvisí i rozklad tragického žánru, jehož domény se zmocňuje na jedné straně drama v užším smyslu, na druhé straně tragikomedie. Drama v užším smyslu jako méně stylizovaný a méně konvenční útvar nemá vyhraněný látkový a-.námětový okruh. Chce obsáhnout životní realitu v celé Šíři a podřizuje svůj styl jejím zákonitostem. V tomto smyslu se zmocňuje i látkového okruhu tragédie, aniž při tom přebírá její funkci a její tematické zaměření. Zpřízemnéné, odmytologizované a odpatetizované tragické jevy zpracovává drama novým způsobem; lidský úděl postihuje v sepětí se společenskými poměry. Tragický osud a heroické tragické vášně nahrazuje sociální a psychologická (dokonce i biologická) determinace průměrných lidských charakterů, jejich mentality, emocionality i aktivity. Tragické konflikty se relativizují a tím, že se ukazuje jejich konkrétní historická podmíněnost, vytvářejí se podmínky pro jejich netragické řešení, a to i tehdy, když drama takové východisko přímo nevyjadřuje. Absolutní tragické rozpory se transponují ve společenské problémy. Tendence k tragikomedii byla naznačena už u Shakespeara, a to nejen v jeho „hořkých komediích", ale i ve vrcholných dílech tragických, v nichž tragickou jednotu nahradilo paradoxní vidění světa. Paradoxní je podstata Hamleta, kde je tragickému hrdinovi přisouzen tradiční úkol mstitele, příčící se jeho humanistickému založení i jeho skepticky jasnozřivému vědění o světě: ušlechtilý osamělec, jemuž je vlastní pozice kritického outsidera, je proti své vůli zatažen do vysoké královské hry o moc a obětován něčemu, v co nevěří. Paradoxní je i Král Lear, jehož cesta k poznání á očistě vede bláznovskou cestou po dně lidského utrpení, cestou* během níž jsou naruby obraceny a jako nepotřebné slupky odhazovány všechny oficiální hodností, hodnoty a normy. Je-li Shakespearova vrcholná tragická tvorba příznakem krize „vysokého" žánru, je zároveň i předzvěstí nových cest, jimiž se bude ubírat vážné drama. Tragikomedie se stává v moderní době jakousi náhražkou tragédie. Vděčí ovšem tragédii, z jejíž krize se zrodila, za mnoho: převzala od ní nejen vzorce mezních lidských situací 61 ^konfliktů, ale poučila se i na její technice; přehodnotila její pojetí osudu a dramatické ironie. Rozešla se s ni však v tom nejdůJežitějším - v hodnotící perspektivě. Tendence k tragikomedii není jevem izolovaným. Je součástí širšího procesu sbližování tragiky a komiky, nejvyhraněnější (byť nikoli kvantitativně převažující) formou složitého úkazu, kcerý bývá označován jakoížánrový synkretismus, spojování, slučování žánrových poloh. Domény tragédie a komedie byly v některých obdobích (antika, klasicismus) zřetelně odděleny. Komedie měla přísně vymezenou sféru působnosti: sociologicky jí příslušel personál nižšího (měšťanského nebo venkovského) původu, kdežto tragédie byly zabydleny postavami vladařskými a šlechtickými; proti vysokým, ideologicky závažným tématům tragédií se zaměřovala na témata „nízká", všední, soukromá (zejména okruh manželských a rodinných sporů a starostí). Ale odedávna existovala též druhá tendence - prolínání komického a tragického elementu v jednom dramatickém díle (viz podíl komiky ve středověkých mystériích). S postupnou demokratizací společnosti v 19. a 20. století ztrácí žánrová segregace sociologické odůvodnění a můžeme sledovat skutečnou invazi komického žánru a pohledu do všech dramatických a divadelních žánrů. Žánrový synkretismus probíhá často ve znamení zřetelné dominance komického elementu při všestranném uměleckém záběru. Ne náhodou pociťujeme nedostatek smyslu pro humor u literárního tvůrce bezmála jako defekt, organickou vadu. Expanze komiky nenízdaleka jevem nahodilým. Zárodekžánrového synkretismu nalezneme už v prvotní a nejčistší podobě tragického žánru. Snad to nebude znít jako schválnost, řeknu-li, že v reprezentativním díle řecké tragédie, v Sofoklově Králi Oidipovi, je latentné obsažen jistý prvek komiky. Spatřuji jej v básníkově úhlu pohledu - v oné tragické ironii, s níž nazírá osudy svého hrdiny. Oidipús se stává obětí své noetické krátkozrakosti, nad níž dominuje divákova „dalekozrakost": divák ví více než tragický hrdina. Na principu, který tvoří osu této tragédie, by se při pouhém posunu reálií dala docela dobře napsat čistokrevná komedie. Ostatně Kitistův Jtozbitýdsbán (1808), kde soudící rychtář Adam během vyšetřování usvědčí jako viníka sám sebe, nemá k tomu daleko. Řecké drama žánrovou syntézu neprovedlo, ale stanulo na samém jejím prahu: na sklonku velké tragické éry, v pozdní tvorbě Euripidove, ztrácejí tragédie svou žánrovou vyhraněnost, přibližují se technice intrikové hry {Helena, Ión) a stávají se východiskem nové komediální formy nazývané nová attícká komedie. Pronikání komiky do vážných sfér je proces oboustranně prospěšný: vysvobozuje komiku z jejích vlastních omezení (podmíněných Často důvody pouze konvenčními), ze zajetí schematických ŕabulačních a tematických klišé, a otevírá jí cestu k podstatným problémům, kam dříve pronikala jen výjimečně - u tvůrců ostře se vymykajících průměru (Častěji v komické literatuře - Rabelais, Cervantes, Swiřt aj. - než v dramatu). Vážné žánry pak 62 získávají aplikací komických principů větší odstup od zpodobovaných jevů, ostřejší, kritičtější vidění a hodnocení skutečnosti, i větší míru zobecnění při uměleckém zpodobení. Demonstrujme si žánrový synkretismus, tuto charakteristickou tendenci soudobého divadla, na dvou vskutku reprezentativních příkladech, na dvou autorech, kteří rozhodujícím způsobem ovlivnili moderní dramatickou tvorbu — na Čechovovi a Brechtovi. A. P. Cechov za svého života nejednou vyžadoval na inscenátořech komediální interpretaci svých vrcholných her, zejména Višňového sadu (1904). V jevištních realizacích však vyznívaly dlouho jako vážná dramata melancholického nebo Í sentimentálního zabarvení. Žánrový charakter Čechovových her nelze stanovit podle tradičních sudidel. Čechovova metoda je nová a při vší své vnější skromnosti objevná. Podstatu problému neřeší ani soudy, charakterizující Čechovovy dialogy a děje jako nestrukturovaný tragikomicko-lyrický proud. Věcná analýza Čechovových dramatických textů vede nejdříve k poznatku, že máme co činit se svéráznou kompozicí témat a motivů, v níž se v ostrých střizích střídají prvky lyrické s prvky komickými či tragikomickými. Dojemné scény jsou často „shazovány" absurdními situačními zvraty nebo výroky, vkládanými do úst epizodických postav, které plní ve hře funkci jakýchsi smutných klaunů (takový je smolař Jepichodov nebo naopak úspěšný prost1 áček Simeonov-Piščik ve Višňovém sadu, opilec Cebutykin, lermontovovská karikatura Solenyj a třídní kašpar Kulygin ve Irech sestrách). Střídání různorodých prvků a jejich vazba není u Čechova nahodilá. Jde o konfrontaci stanovisek, o hodnocení, přehodnocování i znehodnocování tematicky důležirých předmětů. Jednotícím momentem Čechovových vrcholných her není fabule, ale určitý dramatický fakt, vzhledem k němuž a skrze nějž jednotlivé dramatické postavy vyjadřují své zámery, postoje i charaktery. Ve Višňovém sadu je takovým těžištěm višňový sad: Raněvské, marně usilující o jeho záchranu, vybavuje vzpomínky na čisté, nevinné dětství; Gajevovi je rodovým památníkem, o němž je zmínka i v naučném slovníku; Trofimov jej soudí ve jménu fiktivních višňových sadů budoucnosti; Lopachin jej koupí, aby jej výdělečně zužitkoval... Ve Třech sestrách (1901) má podobnou funkci vytoužená, vysněná Moskva: nejmladší ze sester, naivní idealistka kina, která je hlavní nositelkou tohoto motívu, vidí v Moskvě východisko z malosti provinciálního života, spojuje s přesídlením do Moskvy naději na změnu, nápravu života a naplnění životních cílů; pro všechny tři sestry je Moskva spjata se vzpomínkami na šťastné mládí a dětství; pro bratra Andreje splývá Moskva s profesorskou kariérou na univerzitě. S touto více či méně ideální představou Moskvy groteskně kontrastují nesmyslné historky nahluchlého Feraponta, jenž se domnívá, že „přes celou Moskvu je nataženprovaz'1?^ Motiv Moskvy, a ještě markantněji motiv višňového sadu má symbolickou platnost: vyjadřuje touhu po kráse, Štěstí, lepším životě. Není to však statický jinotaj, jenž by se dal přeložit jednoznačnou formulí (z pokusu o takový „překlad" vycházejí schematické, »9 Čechov, A. P.: Dramata, Praha 1952, s. 277. 63 ochuzující interpretace Čechovových her), ale divadelně dynamický obraz, uchovávající si charakteristickou polaritu mezi divadelní realitou (višňový sad je konkrétní objekt, který je možno vlastnit, prodat, koupit, vykácet i obdivovat; Moskva je konkrétní město, kde se žílo, žije, kam se možno přistěhovat...) a symbolickým znakem, jehož význam sc proměňuje od postavy k postavě. Pravda dramatu není pravdou jednoho závazného výkladu tohoto symbolu, ale pravdou souhrnu jednotlivých, obsahově různorodých, ale objektivně platných, i když zřetelně hierarehizovaných významů (Irinirio pojetí Moskvy je v této hierarchii pochopitelně mnohem výše než pojetí Andrejevovo, natož zcela okrajové „pojetí" Ferapontovo). Žánrové vyznění Čechovových her je závislé na scénickém ztvárnění jednotlivých prvků a motivů. Jestliže např. oddělíme vážné, dojemné scény od ostrých absurdních „point" dlouhými pauzami, potlačíme kontrastnost struktury, a tím i komický efekt. Naopak jej zvýrazníme vyostrením těchto kontrastů: absurdní pointy pak působí jako „shozy" citové vypjatých scén. Protože komika má sklon podřizovat a podrobovat si vážné, směřuje taková kontrastně vyhrocená interpretace nutně ke kdmediálnosti. Komická rozpornost se však projevuje i uvnitř jednotlivých dramatických charakterů jako vzdálenost mezi záměrem a výsledkem: Tuzenbach ve Třech sestrách stále horuje pro práci, o niž nikdy ani nezavadil; Irina tuto touhu sdílí, ale je trpce zklamána, když se pokusí ji realizovat na konkrétním místě - v kanceláři u telegrafu; Trofimov ve Višňovém sadu se plamenně rozhořčuje nad prázdnotou a sterilitou ruské inteligence, aniž si připustí, že hovoří o vlastním způsobu života. Čechovova metoda nespočívá tedy v pouhém střídání vážného a nevážného, sentimentálního a groteskního, ale ve složité souhře a konfrontaci nazíracích a hodnotících postojů, jejichž nositeli jsou jednotlivé dramatické postavy. Příznačným znakem celku, pojatého v takové dramatické objektivitě, je řád disharmonie, nepatřiČnosri, nefungování: věci do sebe nezapadají, ušlechtilé záměry se nedaří uskutečňovat, svět nefunguje tak, jak by měl. Ztělesněním tohoto principu nepatřiČnosri je postava komického smolaře Jepichodova, který ať udělá, co udělá, vždy se to obrátí proti němu: opovržlivě si odplivne před svým sokem, ale potupná slina dopadne na jeho vlastní kabát, napije se vody, něco spolkne a přijde o hlas atd., atd. Všechny ryto vnitřní strukturní kontrasty a rozpory Čechovových her jsou výrazem základního rozporu společenského: osobní zájmy, touhy a sny (ať úzce soukromé nebo celospolečenského dosahu) se tříští a rozpadají, protože nejsou v souladu s podmínkami tehdejšího společenského zřízení. Jednou z prvních Brechtových dramatických prací je adaptace Marlowova Eduarda II, a jednou z jeho prací posledních je adaptace Shakespearova Koriolana, Brechtovo novátorství je hluboce zakořeněno v tradicíj ovšem v jiné tradici, než ze které rosdo měšťanské drama 19. a 20. století. Na alžbětíncích Brechta přitahovalo zejména to, co v nich přežívalo ze středověkého divadla: epizujíeí podání- historických událostí, formou podobenství vyjadřující 64 aktuální tématiku, i neiluzívní divadelní metoda zpodobení skutečnosti. Podobně jako divadlo středověku je i divadlo Brechtovo žánrově eklektické. Dramatické události nejsou vybírány vzhledem k zamýšlenému žánrovému vyznění, ani nejsou podrobovány jednotící žánrové stylizaci. Vážné a nevážné, tragické a komické se nejen mísí, ale jedno přechází v druhé a tyto přechody mají svou vnítřnfczákonitost, podmíněnou vnější zákonitostí sociální. Pan Puntila ze hry Pan Puntila a jeho služebník Matti (1940) je ve stavu střízlivém bezohledný vykořisťovatel,' ale podnapilý se chová bezmála jako dobrý člověk. Opilost se paradoxně stává normalitou, jejíž z hlediska třídního nepřijatelné následky (tj. následky filantropie) musí nelidská střízlivost energicky likvidovat. Originálně pojaté dvojnictví vyjadřuje poznání, že přirozená lidskost a hospodářská úspěšnost jsou za kapitalismu neslučitelné. Puntilovy přechody z polohy opilé do polohy střízlivé motivují přechody z jedné žánrové polohy do druhé, z polohy komické do polohy vážné. Ve stavu opilém Puntila slibuje zaměstnání ubohému Zakrněla, aby ho po vystřízlivění vyhodil na dlažbu; podobně dopadne i politicky nespolehlivý Rudý Surkkala; ožralý Puntila se v rekordním Čase zasnoubí postupně se čtyřmi ženami nižšího sociálního původu, aby je - až začnou uplatňovat svá práva - potupně vyhnal ze dvora. Původně fraškovitý situační motiv nabývá sociální závažnosti v dohře - ve „Finských povídkách", kde čtyři odmítnuté „snoubenky" vyprávějí o lásce a o postavení ženy v třídní společnosti. Tento dokumentární mimofabulační materiál ústí do revoluční aktivizující výzvy. Nebezpečnost Puntilova dvojnictví vede posléze k rozchodu služebníka Mattiho s jeho pánem, rozchodu, jenž je výslednou fází plebejcova uvedomovacího procesu. - Puntila se tak ožeře, že přislíbí před svědky Mattimu půlku svého lesa. Matti pochopí, Že takový akt „dobročinnosti" by po pánově vystřízlivění bez úhony nepřežil, a proto odchází. Podobná žánrová dvojznačnost se projevuje i ve hrách s látkou vážnější a otřesnější: ve veršované persifláži nacistické cesty k moci Zadržitelný vzestup Artura Uie (1941), jehož téma je sníženo přenesením politického dění do souřadnic chicagského gangsterství, stejně jako v historické kronice o tragickém údělu válkou zaslepené markytánky Matka Kurda ajejiděti (1939). Žánrová otázka je pro Brechta druhotná. Lhostejno, zda hra tíhne svým vyzněním k poloze komické (Pan Puntila) nebo tragické (Matka Kuráž), dramatická metoda je v jádru vidy srejná. V polemice s dojímavým „iluzivním" měšťáckým divadlem, jež působilo především na city, oslňovalo a uspávalo svou iluzí skutečnosti a znemožňovalo zaujmout k ní kritický postoj, usiluje Brecht o takové zpodobení světa, které by umožňovalo poznání společenských zákonitostí, přesvědčovalo o změnitelnosti společenských podmínek, a tak diváka aktivizovalo. Brecht považoval ze nejvhodnější pro svůj záměr takové příběhy, které jsou místně Či Časově odlehlé nebo j inaknezvyklé, protože napomáhají žádoucímu odstupu vnímatele od vnímaného, odstupu, který je předpokladem kritického vidění. Ve struktuře her se uplatňuje osobitě ehápaná-dramatická ironie:-autor ví více než jeho dramatické postavy, jejichž nevědomost 65 spočíva v úplné nebo částečné zaslepenosti ideologické - v nesprávném poznaní a hodnocení skutečnosti. Objasnení pravých vztahů dosáhne autor tak, že provede dramatického hrdinu uvedomovacím procesem, aby spolu s ním uvědomil Í diváka, nebo dovede zaslepenost dramatického hrdiny do krajních důsledků a použije alespoň tohoio nenapravitelného_případu k poučení diváka (Matka Kuráž). Autorská převaha se v brechtovském dramatu prakticky prosazuje metodou „zcizování". Brechtovské zcizování spočívá jednak v dialektickém vidění skutečnosti (vidět „přirozené" jako nepřirozené, „normální" jako nenormální, „nutné" jako změnitelné), jednak v konkrétní jevištní technice vytrhování herce a diváka z pasivního soucítění pomocí „zcízovacích efektů", mezí nimiž nejdůležitějŠÍ místo mají různé formy autorského komentáře (titulky, songy, promluvy, v nichž dramatické postavy překračují svůj obzor a dospívají často k jasnějšímu poznání, než ve svém partu dramatickém). Právě tento autorský nadhled je jednotícím principem různorodého materiálu Brechrových dramatických děl a důvodem, proč při proměnlivosti žánrových poloh získává dominantní postavení prvek humoru. Zdrojem tohoto humoru, pravda mnohdy krutého a groteskního, je vědomí převahy kladu, vědomí čerpané z poznatejnosti a změnitelnosti světa. Jesdiže realistické drama 19. století sekularizovalo tragické konflikty v problémy, Brecht jde dále: naznačuje způsob jejich řešení. V tomto smyslu konstituuje Bertolt Brecht moderní program politického divadla. Osobitým způsobem se uplatňuje tendence žánrového synkretismu v tvorbě soudobých experimentálních, „nekonvenčních" (tj. nekonvenčních vzhledem k převládající normě, nikoli absolutně, protože s určitým pravidly, konvencemi, „dohodami" musí pracovat divadlo vždycky), studiových divadel. Jde o útvary ideové i umělecky různorodé, ale i tak v nich lze vystopovat některé společné rysy v pojetí dramatického textu. Studiová divadla se inspirují nezřídka mimodivadelními i mimouměleckými projevy, ať už jde o různé formy rituální nebo o různé masové politické akce, demonstrace, průvody, protestní vystoupení. (Obě tyto stránky spojuje americké Divadlo chleba a loutek, Bread and Puppet Theatrc, uvádějící např. v kostelech pašijové hry a na ulicích politické agitky proti válce ve Vietnamu.) Tyto vlivy způsobují rozšíření arzenálu výrazových prostředků a uvolnění divadelní struktury představení. Dramatické texty se nasycují na jedné straně dobovými politickými aktualitami, na druhé straně nadčasovými mýty, které jsou konfrontovány se soudobými zkušenostmi. Grotowského Divadlo-laboratoř z Wroclavi používalo k tomu cíli nejčastěji dramatických děl polských romantických básníků. V inscenaci Akropolis (1962) je rantastickovizionářský děj - odehrávající se u St. "Wyspiaňského ve Wawelské katedrále, kde v noci zmrtvýchvstání ožívají známé antické a biblické postavy - interpretován v pojmech koncentračního tábora. Národně sociální mesianismus novoromantické předlohy tak dostává zcela nový, hořce ironický význam. Na aktualizujícím-(v nejvyšším smyslu slova), biasfemickém, polemickém i utvrzujícím vztahu 66 k razným národním i všelidským mýtům jsou založeny všechny Grotowského inscenace od Dziad podle Mkkiewicze a Kordiana podle Slowackého až po Apocalypsis cumfiguris. Při takovém přístupu k předloze dochází ovšem často i k žánrovému posunu. Určujícím Činitelem a nositelem žánrové polohy přestává být sám dramatický text (jenž je často jen pretextem, záminkou, odrazovým.: můstkem, námětem pro scénické variace). Stává se jím způsob scénického uchopení látky, který může dát dramatické předloze zcela odlišné nebo i opačné vyznení. V Grotowského představeních proniká db tragických látek krutě groteskní element, pieta se mění v rouhání, sentimentalita ve výsměch. Pro „nekonvenční", studiová divadla šedesátých, sedmdesátých a počátku osmdesátých let se u nás v poslední době vžívá název „autorská divadla".20 Nemíní se tím většinou autorství literárně dramatické (uvádění her z vlastní autorské dílny), ale autorství divadelní, v němž text tvoří jenom jednu složku scénické struktury. V souvislosti s růstem mimojazykových prostředků a. postupů v umělecké praxi autorských divadel, vzniká nový typ dramatického textu, pro nějž se ujalo označení „divadelní scénář". Navozujc.volně, ale zcela správně asociace historické (scénář komedie delľ arte) i soudobé (filmový scénář). Nad „partiturou slov" vzniká jako druhá dominanta relativně svébytná „partitura scénických dějů, zvuků a obrazů", jež je dílem inscenátori! V mnohých případech tato „partitura" úplně vydačí literární text: mluvené slovo je nahrazeno poloartikulovanými nebo neartikulovanými „Šepoty a výkřiky" a jinými scénickými zvuky. Jeden příklad za mnohé: Schumannův slavný Oheň v Divadle chleba a loutek, tato strhující pantomima masek. Proti obvyklému typu dramatu, napsaného v duchu platných konvencí, a proto snadno přenosného, jsou scénáře autorských divadel určeny pro konkrétní inscenace konkrétních souborů (mění se tedy případ od případu jejich literární podoba) a jsou výrazem jejich pojetí divadelnosti. Jsou zpravidla „nepravidelné", protože bez respektu k normám dramatického řemesla usilují o bezprostřední vztah mezi výchozím tématem (a jemu odpovídajícím materiálem) a mezi uměleckou metodou souboru. Scénář autorského divadla je více i méně než běžný text dramatu. Více, protože nezachycuje jenom slovní stránku dialogů a monologů, ale sled scénických akcí a obrazů. Je však i méně, protože nemá většinou literárně uhlazenou formu vhodnou pro četbu a způsobilou pro inscenační použití kdekoli a kdykoli. Scénář může inscenační práci předcházet, ale může též vznikat v jejím průběhu, v krajním případě nemusí být ani literárně fixován - může existovat pouze v pamětí inscenátorů. Tato literární „vratkost" nemusí znamenat manko, významovou chudokrevnost: scénáře autorských divadel čerpají z bohatých zdrojů literárních i mimoliterárních, z oblasti fikce i nonfiction (literatura faktu, dokumentaristika). Mejvýra-/.nqšírr.i íypy Jsou pražské Studio Ypsilon a Divadlo na okraji, brněnska DivadJo na provázku a HaDivadlo a bratislavské Radošínské naivné divadlo. 67 Dramaturgicko-inscenační praxe autorských divadel — podrobněji o ní pojednávám v závěru druhého oddílu knihy - signalizuje možnosti nového pojetí dramatického textu s těsnějším spojením literární a inscenační stránky, a tím i možnosti nového pojetí žánrové otázky. Toto nové pojetí nutně ovlivňuje i praxi divadel konvenčního, „repertoárového" typu. Pokoušet se však o nějakou klasifikaci nekonvenčních dramatických forem by bylo předčasné, protože jde zatím o průbojné směřování, nikoli o ukončenou vývojovou etapu. Proto musí i závěr uvažování o dramatických žánrech zůstat otevřený... 68 II. OD DRAMATU K INSCENACI 1. Divadlo a drama Vztah mezi divadelním uměním a dramatickou literaturou může být nazírán 2 hlediska teorie literatury nebo z hlediska teorie divadla. V prvém případě vycházíme z existence svébytných dramatických děl (tj. výtvorů dramatické literatury) a k divadlu přihlížíme toliko druhotně jako k jednomu z možných způsobů realizace (vedle četby, případně hlasitého předčítání), v případě druhém vycházíme z existence svébytného divadelního umění a na dramatická díla se díváme jako na potenciální dramatické texty, tj. literární materiál určený a zpravidla potřebný k tvorbě divadelních děl (tj. inscenací dramatických textů). Nejde pouze o dvojí úhel pohledu, rozdílný je i předmět nazírání. Jestliže v prvém případě určuje obsah pojmu drama vnější podoba literárního díla (u činohry, opery, operety a muzikálu dialogická struktura s autorskými poznámkami, určitý způsob rozvržení a rozdělení; u baletu a pantomimy popis fyzických akcí, tvořících dramatický děj) a jeho vnitřní dramatické kvality jsou uvažovány jen platonicky (a většinou nekompetentně, podle příliš vágních nebo příliš konvenčních kritérií), pak v druhém případě se pojem dramatu (literárního díla s určitými vnějšími náležitostmi) naprosto nemusí krýt s pojmem dramatického textu, tj. předlohy, jež byla vybrána k inscenaci. Z hlediska konkrétního divadelního souboru a programu se mohou stát dramatickými texty i mírně přizpůsobená dík epická či lyrická, rozhlasové hry či filmové scénáře, stejně jako dramatická díla podle všeobecných kritérií označovaná jako knižní (tj. pouze k četbě určená) dramata. A naopak dramatická díla, napsaná původně pro scénu a v určité divadelní epoše scénicky produktivní, se v jiné historické epoše, v kontextu odlišné divadelní kultury mohou stát úplně nebo převážně knižními (dnes např. většina textů antických tragédii). Se vztahem divadlo-drama j e spojena celá řada problémů. Divadelně orientovaní teoretikové někdy upírají dramatickému dílu uměleckou svébytnost: dramatické dílo se podle nich nemůže realizovat četbou, jedině inscenací. U nás tento názor zastával nejsoustavnější český teoretik divadla Otakar Zich, autor knihy Estetika dramatického umění. Název „dramatické umění" znamená v Zichově pojetí přibližně totéž, co dnes nazýváme divadlem, divadelním uměním. Zich sem (do „dramatického umění"), zahrnuje činohru, zpěvohru a scénický melodram (případně dramatickou pantomimu), naproti tomu do širšího pojmu „divadelní umění" počítá balet a dokonce i nlm(!). Dramatické dílo je Zichovi totožné s divadelním představením. „Nutnou existenční podmínkou dramatického díla je skutečné (reálné) jeho 69 provozováni."21 Dramatické básnictví podle Zicha neexistuje, protože jde o umění pouze slovesné a v dramatickém díle nelze klást část za celek. Opačné stanovisko-vyloučení nebo popření tvořivé účasti divadelního umění při realizaci dramatického dík - je poměrně vzácné. Jeho extrémním zastáncem je francouzský reoretik Jean Hytíer, který nazírá drama jak© čistý typ literárního díla. Nepovažuje za nutné, ba ani žádoucí, aby drama bylo realizováno na scéně. Při divadelním představení se prý drama hrou hercu znehodnocuje. Specifičnost dramatu není v jeho svazku s divadelním uměním, ale v tvárných rozdílech od jiných literárních druhů. Optimální realizace se dramatu dostává v obrazotvornosti čtenáře.22 Považujeme-li krajní stanoviska, neuznávající na jedné straně literární svébytnost dramatického dík a na druhé straně svébytnost divadelního umění, za neudržitelné, neznamená to, že tyto extrémní postoje nemají své dílčí pravdy. Argumenty skalních zastánců divadelní realizace dramatu potvrzuje skutečnost, že většina konzumní dramatické literatury, zvláště soudobé, se vskutku příliš nehodí pro četbu (a také se příliš nečte, leda z odborného zájmu), zvláště jde-li o žánry, v nichž rozhodující úloha přísluší fyzické akci. Zcela výjimečně se Čtou operní nebo dokonce baletní libreta a s efektem jistě značně problematickým. Jiná je však situace u časově odlehlých děl dramatické literatury, kde se poměr mezi čtenářskou a divadelní realizací vyrovnává nebo dokonce čtenářský konzum získává převahu (antické drama). Jde ovšem o dík velké slovesné hodnoty. Literárně orientovaní teoretikové (i když vesměs nejdou tak daleko jako Jean Hytier a nepopírají divadelní určení dramatického díla) mají tendenci podceňovat tvůrčí podíl divadelní realizace — omezovat ji na pouhou reprodukci. Divadelník se bude proti takovému znehodnocování své práce bránit. Jistě právem, uvažujeme-li obecně o možnostech a poslání divadla nebo analyzujeme-li skutečně tvůrčí divadelní činnost. Hledíme-li vsak na běžnou produkci ptůmérných konvenčních divadelních podniků, založenou na stereotypech a klišé, dostanou argumenry literárních teoretiků určitou kritickou, byť ne teoretickou platnost. Spor může pokračovat v rovině historické jako otázka geneze, otázka prvenství. Problém, zda bylo první divadlo nebo drama, nápadně připomíná známou filozofickou hádanku o prvenství vejce či slepice. Zastánce divadla může poukazovat na mimetické lovecké tance a jiné magické akty kmenové společností, v nichž bude spatřovat prvopočáteční formu herectví a divadla za naprosté absence dramatu. Zastánce prvotnosti dramatu může právem namítnout, že počátky divadla jsou příliš temné, než aby se jimi dalo argumentovat, a může poukázat na zřetelné literární zdroje staré řecké rragédie, zrozené z dithyrambu {hymnu na oslavu boha Dionýsa), čerpající náměty z homérskeho a pohomérského eposu a ve výrazových prostředcích ovlivněné řeckou lyrikou. ■ . 1Xá\,OTEšSHka dmmäiickébo «»rfjí/, PŕaKa 1986, s. 19. Viz Brach-Czaina,).: Na drogách dwuáäestewiecznej mysli teatrálnej, Wroclav 1975. 70 Důležitější než spor o prvenství je skutečnost, zřejmá z každého rituálu, že ani prvopočáteční, zárodečné divadelní formy se nemohly omezovat na pouhé spontánní předvádění, vykonávání, že i v jejich základu musela být nějaká idea, nějaký program, který představuje zase zárodečnou, i když neliterární formu dramatu. 1 obřad musí být předem domluven. A ve faktu domluveností je obsažen zárodek dramatu. Četné problémy s sebou nese i realizace dramatického díla Četbou. Skutečnost, že dramata nejsou zdaleka tak běžným a oblíbeným předmětem čtenářského zájmu jako díla epická, má svůj dobrý důvod v tom, že drama vyjadřuje specifický, možno říci divadelní způsob čtení. Jestliže epický vypravěč je průvodcem čtenáře, usměrňujícím jeho pozornost podle svých záměrů (ukazuje mu to, čeho si má v daném okamžiku všímat, přenáší jeho pozornost z osoby na osobu, z faktu na fakt), drama takovou jednotící perspektivu postrádá (s částečnou výjimkou epizujících dramatických forem, kde předvádění je kombinováno s komentováním). Čtenář dramatu musí vnímat děj jako sled situací, v nichž se prolínají perspektivy jednotlivých dramatických postav. To, co je na jevišti názorně předváděno, musí sí čtenář dramatu představovat. Bez scénické představivosti vnímá čtenář text dramatu neadekvátně jako pouhý sled střídavých promluv dramatických postav, četba dramatu je tedy jakýmsi vnitřním divadlem. 1 epický text sice nechává prostor pro čtenářovu vnímací aktivitu, i zde jsou místa nedořečenosti, i zde si Čtenář musí domýšlet a představovat (převádět slovní informace do smyslově názorných představ), číst mezi řádky. Ale činí tak ve směru jediné perspektivy, dané úhlem pohledu vypravěče, nikoli v pluralitě perspektiv, daných situacemi mezi dramatickými postavami. Nazíráme-li problém z hlediska divadelního (a toto hledisko bude určující v následujících úvahách: východiskem bude fakt divadelního umění, způsob jeho fungování a z toho plynoucí požadavky na dramatickou literaturu), bude nás zajímat především existenční minimum divadelního umění: co je nepostradatelné, aby se realizovalo divadelní dílo. Aforistická formulace „ tři prkna, dva herd, jedna vášeň "postihuje toto minimum trefné, i když metaforicky: divadelní dílo potřebuje jednající herce (v té „vášni" je zahrnuto dramatické dění mezi postavami). Fakt místa, kde se hraje, je obsažen v samotném faktu jednajících herců, protože hrát a vůbec cokoli konat - jak známo - lze jen v prostoru a v čase. Ale právem se na něj v naší metaforické „definici" poukazuje, protože charakteristickým rysem hry je vydělení určitého místa - místa hry, v němž vzniká umělý svět hry - z ostatního životního, „reálného" prostoru. Místo hry se může přenášet, měnit, nicméně skutečnost vydělení trvá. Trvá i tam, kde si hraj id a dívající se vyměňují funkce, střídají se, jak je tomu např. v psychodramatu. Nezbytnost herce je nesporná: bez hráčů není hry, jsou pouze návody k hrám. Takovým návodem k divadelní hře je drama. Tento návod nemusí být písemně fixován ve formě literárního dramatu. Stačí domluva mezi účastníky hry - rámcový plán dramatického dění, kterýsepakpřrhřenaplňuje improvizací herců. Ale tento plán plus tyto improvizace (aťfyzické 71 či slovní) jsou jakousi neregulérní formou dramatu: improvizující herec v sobě slučuje funkci herce s funkcí autora (spoluautora) hry. Ke hře nestačí herci, musí být též co hrát a to „co" je takovou čí onakou formou dramatu, kterou lze alespoň dodatečně převést do literární podoby. I když teorie dramatu sc zabývá toliko literárními formulacemi dramarického. děje, z hlediska teorie divadla je nutno pojem dramatu, dramatického díla rozšířit i o zčásti improvizované a zčásti domluvené scénáře dramatického dění. Takové scénáře se vyskytují Í u produkcí, pohybujících se na samé hranici divadelního umění nebo už za ní, např. u happeningu, kde se akce předem domluvené kombinují s akcemi inspirovanými nebo vyvolanými náhodou. Prvek náhody je pojat do hry: náhoda se stává „spoluautorem". 2 faktu předvádění, který je posláním divadelního umění, vyplývá nutnost posledního podstatného elementu - diváka. Divadelní dílo může pochopitelně být dovedeno do relativné konečné podoby bez asistence diváka (poslední generální zkouška, v níž režisér nesedí u pultu a nesubstituuje diváka, ale hraje některou z rolí, je svým způsobem hotovým divadelním dílem), ale divadelním uměním v plném smyslu se stává teprve, když se realizuje předváděním před diváky. Složkami tvořícími divadelní dílo, jsou tedy herec jako vykonavatel hry a drama (v tom Širokém smyslu, jak bylo charakterizováno) jako návod ke hře, plán hry, obvykle konkretizovaný v režijním scénáři, v režijní „partituře" scénického dění. Fakt hry implikuje, jak bylo řečeno, dramatický prostor, z něhož se v divadelní praxi odvozuje (ale ne nutně, protože hrát lze v jakémkoli ad hoc vyděleném místě za přirazeného.svěda) výtvarná složka divadelního díla (osvětlený a výtvarně pojednaný prostor, determinovaný divadelní architekturou). Fakt herce implikuje divadelní kostým, případně masku: herec je nějak oblečen a toto oblečení ho nějak charakterizuje i společensky určuje (hraje-li neoblečen, stává se tato nahota příznačným „kostýmem"). Ze způsobů hereckého projevu lze odvodit další divadelní složky: hudebně-zpěvní a taneční. 2. Dramaturgie a režie Podstatou divadla je dialog: slovo (nebo v širším smyslu: komunikace) mezi lidmi. Drama předvádí člověka vedle Člověka, člověka s člověkem, a ovsem člověka proti člověku. Tvoří-li jádro dramatických příběhů a zdroj dramatického napětí obvykle konflikt, pak ne protikladnost sama, ale proces jejího překonávání (nebo alespoň pokus o překonání, byt* marný) je smyslem dramatického dění. Divadlo zpodobuje rozpory mezi lidmi nikoli proto, aby je absolutizovalo, ale proto, aby za tím, co lidi rozděluje, ukazovalo možnost dorozumění a spojení. 72 Tomuto poslaní divadla odpovídá vnitrní struktura dramatu, která nepodřizuje — jak činí nezřídka epika a většinou lyrická poezie - zpodobený předmět subjektivnímu hledisku jedné postavy, ale usiluje o objektivní postižení vztahů mezi lidmi - dramatickými postavami, z nichž každá má právo vyslovit nejlepši argumenty pro svůj postoj a vynaložit všechny své síly na jeho uplatnění. Místo jediné perspektivy lyrického nebo epického subjektu máme tu co činit s protínajícími se perspektivami jednotlivých dramatických postav, které jsou samozřejmě co do významu a postavení hierarchizovány, ale v základě mají rovná práva. Scénicky realizovaný situační (slovní i mimoslovní) dialog - tj. divadelní představení -probíhá ve dvou rovinách a sférách: jednak na jevišti, v rámci dramatu mezi herci ztělesňujícími dramatické postavy; jednak mezi jevištěm a hledištěm — mezi účastníky divadelní hry na obou stranách rampy. Je nasnadě, že princip dialogičnosti se musí promítnout i do vnitřního systému divadla jako podniku, jehož úkolem je produkovat představení. Jednotlivé složky divadla - od dramatického autora, který vstupuje do systému divadla jako spolupracovník, když poskytuje (lhostejno ;z čí iniciativy, lhostejno, zda jde o autora živého nebo mrtvého) své dramatické dílo k inscenování, přes režiséra, který organizuje a řídí jevištní součinnost, výtvarníka, který navrhuje scénickou výpravu, kostýmy, případně masky, hudebníka, choreografa... až pú herce, který hru před očima diváka provozuje — všechny tyto složky divadla působí v souhře, jejímž základem je opět dialog. Jednotlivé divadelní složky mohou ovšem projevovat a často projevují menší nebo větší sklon k dostredivosti: herecká primadona si hledí jen vlastního úspěchu bez ohledu na kolegy a celek, výtvarnícky exhibicionista prosazuje svůj výtvarný rukopis bez zřetele k potřebám hry a herců, divadelně necítící skladatel vidí v představení příležitost odehrát mezi dvěma dějstvími některou ze svých skladeb nebo skladbiček atd., atd. Korektivem těchto konec konců pochopitelných (každý si hledí v prvé řadě svého), ale z hlediska divadelního systému škodlivých, tendencí je ona divadelní funkce, která sice sama nevytváří žádné hmatatelné hodnoty, ale jako hledisko, jako způsob divadelního myšlení proniká (nebo by měla pronikat) všechny složky divadelní tvorby. Je to dramaturgie. Slova řeckého původu „dramaturg" a „dramaturgie" původně označovala dramatického básníka a dramatické básnictví. V tom významu se dodnes používají napr. v ruštině nebo ve francouzštině. Nový pojem dramaturgie se ustálil v Německu koncem osmnáctého století. „Dramaturgií jest tu míněna především nauka jednak o sepisovaní, jednak o provozováni her divadelních, tedy teoretický zaklad činnosti spisovatelovy, hercovy, režisérovy, popřípadě artistického správce divadla,a23 Ani tento výměr se svým teoretickým zaměřením nekryje s praktickým pojetím dramaturgické profese, jak je kodifikovala příslušná vyhláška: „Dramaturg vyhledává, vybírá a navrhuje díla, která jsou z hlediska uměleckého i ekonomického vhodná k uvedení na 23 Ottäv divadelní slovník I, Praha 1914-1920, s. 711. 73 scénu. Vypracovává návrh dramaturgického plánu, tvůrčím způsobem spolupracuje s autory Spolupracuje s režisérem na príprave představení a výchovné působí na členy souboru... " Je třeba rozlišovat dramaturgii jako profesi od dramaturgie jako funkce. Bez profese dramaturga se divadlo v převážné době svého trvání obešlo (dramaturgie se osamostatnila tehdy, když se rezervoár divadelního^ repertoáru rozšířil prakticky na celou oblast dějin dramatu), a také dnes máme vedle divadel, kde pracují celé týmy dramaturgů (např. brechtovský Berliner Ensemble), i divadelní kultury, kde je dramaturg spíše výjimkou nežli pravidlem (např. ve Velké Británii). I při absenci dramaturga existuje však v divadle určitá dramaturgická činnost, kterou musí někdo vykonávat - aí už je to ředitel divadla, umělecký šéf souboru, jednotliví režiséři nebo všichni dohromady. V dramaturgické práci se nejmarkantněji projevuje dialogický princip divadla. Většina divadelních složek má příležitost přímo předvést svůj dynamický nebo statický výkon na jevišti divákovi: dramaturgie se v divadelní práci beze zbytku rozpouští. Nevytváří žádné hmatatelné hodnoty, nezpředmětňuje se přímo ve scénickém tvaru; funguje jako pouhý prostředník — mezi autorem a inscenátory. Podstatou dramaturgie je spolupráce a služba. V tom je její pokora i její závažnost: jsouc zprostředkovatelkou, je zároveň funkcí, jež působí ve všech složkách a procesech divadelní tvorby. Je funkcí uskutečňující dialogický princip v divadelním systému. Pracuje-li dramaturg relativně samostatně při výběru dramatických textů pro inscenování (relativné: protože i sestavování dramaturgických plánů je dnes u nás činností, na níž se podílejí přinejmenším vedoucí umělečtí pracovníci divadla), pak při přípravě inscenačního procesu působí v těsném kontaktu především s režisérem. (Z francouzského „regisseur", jemuž je však ve Francii vymezena řídící sféra admínistrativně-provozní, kdežto pro režii v uměleckém slova smyslu se užívá označení „mise en scěne", jejímž tvůrcem je „metteur en scéne"). Podobně jako dramaturgie i režijní funkce v jakési, byt omezené a jinak pojmenované podobě musela existovat od samotných počátků divadelního umění. Vždy byla v divadelní praxi nepostradatelná osoba s určitou autoritou, která or^mizovala součinnost divadelních složek na jevišti (mohl jí být sám autor dramatu — např. ve starém Řecku, principál divadelní společnosti, inspicient nebo zkušenější herec). V dobách ustálených divadelních konvencí se její funkce omezovala jenom na organizaci vnější součinnosti, protože estetická pravidla hraní, „dělání" divadla byla určena tradicí. Režie v moderním pojmu se konstituuje v druhé polovině 19. století v souvislosti se snahami divadelního realismu o adekvátní zpodobení skutečnosti na scéně. Režijní činnost se už tehdy neomezuje na vnější stránku jevištní kooperace, ale směřuje k vytváření jednotného jevištního obrazu skutečnosti. Konvenční způsob hraní divadla je nahrazován osobitým, konkrétním zmocňováním se objektivní skutečnosti podle zásady Životní pravděpodobností. Garantem jednoty obrazu a nositelem jednotné metody zpodobení se stává režisérrkterý orientuje všechny jevištní složky ke společnému cíli. Tak se proti obecné 74 platnosti divadelních konvencí prosazuje jednak bezprostřední vztah k mimoumělecké realitě a s ním tendence k maximální autenticitě uměleckého výrazu, ale na druhé straně se též proti neosobnosti konvencí daleko silněji uplatňuje i subjektivní umělecký prvek — režisérova umělecká osobnost s určitým osobitým viděním světa i pojetím divadlat„_(Pfii*ozenou dialektikou vývoje realistické a naturalistické divadlo konce 19. století a začátku 20. století* původně programově namířené proti divadelním konvencím, opět vytváří nové divadelní konvence, proti nimž polemicky vystoupí zejména meziválečná divadelní avantgarda). Od té doby, co se konstituovalo jako svébytná umělecká složka, prošlo režijní umění mnoha proměnami od „realistické" režie {pro níž bylo určujícím zákonem hledisko objektivní životní pravděpodobnosti) přes modernistické a avantgardistícké formy „režisérismu" (podřizující hereckou tvorbu přísnému a přesnému estetickému řádu a stylu inscenace, jehož tvůrcem je režisér jako autor inscenace) až po výstřelky režisérského exhibicionismu (který chápe divadelní dílo jako sebevýpověď jediné osobnosti - režiséra: ten si ad hoc vybírá vhodné dramatické texty, pro svou potřebu je libovolně upravuje, deformuje, interpretuje a realizuje prostřednictvím manipulovaných herců, jejichž povinností je přesné plnění režisérských příkazů, ztělesňování představ, jež se zrodily jako „vnitřní modely" v režisérově mysli). V současné době se polemicky k režisérskému exhibicionismu prosazují tendence k týmové inscenační práci, která vidí těžiště divadelní tvorby v herci, v jeho nezaměnitelné osobnosti, v jeho proměnlivosti, nápaditosti a hravosti. Funkce režie v moderním pojed přesahuje hranice jednotlivých inscenací. Zahrnuje rovněž působení pedagogické (ideová, estetická i etická výchova souboru), podílí se na tvorbě uměleckého programu (i jeho dílčích projevů, např. dramaturgického plánu) a na formováni uměleckého profilu divadla. Všechny tyto funkce ovšem vycházejí z praktické divadelní činnosti a k ní se opět vracejí: totiž k tvorbě inscenací, k tvorbě divadelních děl. Vlastní inscenační proces začíná dramaturgickou volbou určité hry a její dramaturgickou přípravou, pokračuje tvůrčí spoluprací dramaturga s režisérem na tvorbě dramaturgicko-režijní koncepce, vrcholí režijní realizací inscenační představy a doznívá kritickou sebereflexí — vnitřním hodnocením inscenačního výsledku. Ideovým klíčem režijní práce je stanovení dramattirgicko-režijní koncepce: v ní je touž vyjádřen vztah inscenátorů ke zvolenému dílu dramatické literatury. To je choulostivý moment divadelní tvorby, zde se střetávají představy autora výchozího literárního díla s představami jeho divadelního interpreta - režiséra. Jesdiže má dramaturgický rozbor za úkol prozkoumat často nepřehledný terén vnitřního světa dramatického textu co možná nejvěcněji a nejobjektívněji s cílem poznávacím, pak ve stanovení dramaturgicko-režijní koncepce jde už o určení konkrétního směru, cesty a cíle inscenační tvorby. Usiloval-li dramaturgický rozbor o maximálně objektivní poznání historicky podmíněných významů a aktuálních divadelních možností-dmrnatiekého textUj pří-hledání dramaticko-reiijní koncepce už dominuje tvůrčí 75 vůle, jež si z řady možných řešení vybírá jedno jedné, v daném případě - zde a nyní, pro nás - optimální. Široký objektivní prostor dramatického textu se zužuje subjektivní volbou některých a potlačením nebo využitím jiných možností, ale zároveň se touto volbou upřesňuje a konkretizuje. -........................................_........................................................... Dramaturgicko-režijní koncepce jě východiskem inscenační tvorby v užším smyslu (tj. vlastního zkušebního procesu) a zahrnuje jak určitou významovou interpretaci dramatického textu, tak i určitý způsob jeho scénického ztělesnění, tj. inscenačnímu záměru odpovídající divadelní žánr, výrazové prostředky, druh výrazové stylizace apod. Je zřejmé, že nelze v této fázi vést ostrý řez mezi prací dramaturgickou a režijní: dvojdomost pojmu dramaturgicko-režijní koncepce už sama prozrazuje organické vrůstání dramaturgie do inscenační tvorby i zakořenenost inscenační tvorby v dramaturgii. Dramaturgii je sice vlastní pohled teoreticko-koncepční, ale v něm je už zárodek pojetí inscenačního. Režii přísluší sféra prakticko-koncepční, ale ta zcela závisí na teoretickém dramarurgickém výměru. Dokud existuje budoucí divadelní dílo (tj. inscenace dramatického textu) pouze v rovině programu a pjánu, představ a úvah, postupuje režisér a dramaturg ruku v ruce. Od chvíle, kdy se divadelní vize začne realizovat, jejich cesty se rozdělují: dramaturg se stává poradcem, konzultantem a kritikem režisérovy práce, vznikajícího divadelního díla, režisér vstupuje na scénu (doslova i přeneseně) jako jeho realizátor, jako vůdce inscenačního kolektivu, jako svébytný tvůrce, který se snaží ztělesnit nejen literární vizi autorovu, ale i svou vizi jevištní. Vzniká tak vlastně dvojí autorství: vedle literárního autorství dramatikova stojí divadelní autorství režisérovo (jehož literárním výrazem bývá většinou režijní kniha, která na okraji partitury dramatikových slovzachycuje režisérovu partituru jevištních obrazů a akcí). Režie jako svébytná umělecká složka existuje teprve tehdy, když od pouhé reprodukce textu tradičními prostředky (tj. jevištní realizace v rámci vládnoucích divadelních konvencí) pokročí k realizaci osobité, individuální režijní koncepce, která je výrazem režisérova uměleckého světonázoru, jeho vztahu ke skutečnosti i jeho metody, jak tuto skutečnost na jevišti zpodobit. Režisér se může v inscenaci doslova ztratit, ale může na sebe též upozorňovat jevištními efekty (nápadným aranžmá, prostředky světelnými i" zvukovými, různými výmysly i schválnostmi). Může na sebe upozornit i nesouladem mezí jednotlivými složkami (zvláště časté je to při umných režijních koncepcích, na které herci nestačí - režijní koncepce pak z inscenace trčí jako markantní, ale prázdné schéma). Ale aŕ tak či onak, režijní umění se nikdy nereprezentuje na jevišti přímo, vždycky se projevuje skrze některý z vizuálních nebo auditivních prostředků (skrze hercův hlas, gestiku, mimiku a pohyb, skrze světlo, dekoraci, kostým, masky, hudbu, zvuky apod.). To ovšem neznamená, že by režie neměla platit za samostatnou složku divadelního díla. Vždyť i dramatikův text existuje na jevišti nikoli ve své přímé, literární podobě, ale pouze v tělesné transpozici, kterou mu daly hlasy herců. A přece by bylo"pošetilostí popřít existenci dramatického textu jako samostatné složky divadelního 76 dík. Účast režijní složky v inscenaci je mnohostranná, ale nesnadno identifikovatelná (těžko např. rozhodnout, zda ten či onen detail připsat ve prospěch nebo na vrub herce či režiséra). To je však zákonité. Režisér působí v inscenaci jako činitel inspirující a hledající, ale v konečné läzí řídící a vedoucí: orientuje jednotlivé složky k jednotnému dli (k jednotné koncepci, k jednotnému řádu a stylu), sjednocuje části v celek. Jako činitel integrující je i konečnou instancí. Tyto úvodní poznámky pouze naznačily postavení a funkci režijní složky vsystému divadelní tvorby. Bylo to nutné jako předpoklad dalšího, postupného zkoumání konkrétních vztahů mezi literárním východiskem dramatického textu a procesem jeho jevištního ztělesňování. Otázka režie se bude znovu vracet v pohledech dílčích a posléze v celistvém pohledu na konečný výsledek divadelní tvorby - divadelní dílo. 3. Situace Základní jednotkou dramatu je z hlediska literárního replika, jednotlivá promluva dramatické postavy. Z hlediska divadelního je základní jednotkou dramatu - situace. Slovník jazyka českého ///definuje situaci jako „souhrn podmínek, okolností vztahujících se k někomu, něčemu, týkajících se někoho, něčeho; stav (věcí), poměry, okolnosti". Tato definice je pro náš účel příliš široká a obecná. Dušan Šindelář vychází ve své knize Estetika situací z Hegelovy myšlenky, která v úplnosti zní: „Situace je totiž vůbec středním stupněm mezi všeobecným, vnitřně nehybným stavem, v němž je svět, a mezi konkrétním jednáním, které je vnitřně rozloženo v akci a reakci, a jejím posláním proto je, aby v sobě znázorňovala povahu jednoho i druhého extrému a převedla nás od jednoho k druhému. Šindelář interpretuje Hegelovu myšlenku: „Situaceje v tomto smyslu aktivní, je instrumentální, zprostředkuje mezi všeobecností a určitostí, navozuje vztah člověka a světa, je předpokladem jednání... Situaci chápeme nejako metafyzický pojem, ale jako prostředek, jímž si osvojujeme skutečnost. "15 Oblast situačního estetična, jímž se ve své studii zabývá Dušan Šindelář, zahrnuje jako jednu z nejdůležítějších složek mezilidské vztahy. Situace vyplývající z mezilidských vztahů jsou zcela adekvátní divadelnímu umění, jehož úkolem je předváděni komunikace a vzájemného jednání mezi lidmi. Druhá velká skupina, o níž Šindelář podrobně pojednává, jsou situace vyplývající ze vztahu člověka k přírodě. Ty se mohou stát předmětem divadla jen nepřímo - prostřednictvím vztahů mezi lidmi (např. vztah k ruské přírodě, obšírně a rozmanitými prostředky vyjádřený v románu Leonida Leonova Ruský les, mohl být postižen v autorově dramatizací epického 24 H^eirGrW/F.rSřtóiřfl /, Praha T955, sľ 176. 25 Šindelář, D.: Estetika situací, Praha 1976, s. 14, 15. 77 díla jedině skrze konflikt mezi protikladným společenským a lidským postojem dvou vědců - Vichrová a Gracianskcho). Na rozdíl od poezie nebo malby, které svými nejvlastnějšími postupy a přímo, nezprostředkovaně vyjadřují vztah člověka k přírodě, na. divadle může být tento vztah motivem dramatického jednání, ale nikoli vlastním obsahem. Doménou divadla jsou situace mezilidských vztahů. Situaci v tomto smyslu charakterizuje Boris Tomaševskij ve své Teorii literatury jako „vzájemné vztahy postav v daném momentu "u a tuto definici přejímá i Josef Hrabák v Poetice: „situaci definujeme jako vzájemné vztahy v určitém okamžiku. .,0,200. 36 Brecht, B,: Divadelníhry I, Praha lí>63, s. 27?. 99 2. pomoci nazíracího a kritického odstupu a nadhledu objasňovat divákovi zákonitosti společenských procesu (autor - a s ním i divák — ví více než dramatické postavy). K poznání se dochází tak, že autor provede dramatického hrdinu uvedomovacím procesem, aby spolu s ním uvědomil i diváka (názorná výuka pomocí logiky dramatických událostí — případ Svaté Johanky z jatek, Matky), nebo dovede zaslepenost dramatického hrdiny až do tragických důsledků a použije tohoto nenapravitelného případu alespoň k poučení diváka (případ matky Kuráže, kterou válka připraví o všechno, ale nepustí jí ze své moci - jako markytánka je s ní totiž existenčně spjata), nebo konečně předvede příběh svým způsobem příkladný, hodný následování, jejž „epickým" pojednáním povýší z konkrétního případu na obecně platné podobenství (komplementární, dialekticky se doplňující příběhy a taktiky CruŠi a Azdaka v Kavkazském křídovém kruhu). 9. Fabulační a mimofabulační prvky Epizodická dramatická metoda (Brecht) značně rozšířila vyjadřovací možnosti dramatické fabule: uvolnila organizaci dramatického děje a umožnila tak pojmout do jeho rámce materiál, který by byl v zápletkové formě pociťován jako cizorodý a nepatřičný. Jinak řečeno: uvolněná „epická" fabule umožňuje nasycení dramatického děje i prvky mimofabulační mí, tj. takovými, jež nevyplývají nutně z časově-příčinného řádu událostí. Vztah fabulačních a mimofabulačních prvků je jedním z klíčových bodů moderní dramatické formy. Řešení tohoto problému naznačilo několik významných dramatických autorů z konce minulého a počátku tohoto století - Ibsen, Maeterlinck, Strindberg, Čechov - různými způsoby, které předznamenaly všechny významné tendence soudobého dramatu. Ibsenovo drama vneslo do realistického divadla 19. století přísný řád příklonem k osvědčené zápletkové technice v její nejpřísnější podobě. Ibsenova retrospektivní, „analytická" metoda (hry předvádějí závěrečnou fázi příběhu, který se odehrál v minulosti) připomíná postupy Sofoklova Krále Oidipa (srov. Strašidla, kde antický transcendentálni osud, „ananké", je nahrazen fyziologickým „osudem" naturalistického determinismu). Při tom zachovává naprostou iluzivnost divadelního realismu, pracujícího jen zcela pravděpodobnými skutečnostními daty. Úzké meze uzavřených rodinných příběhů rozšiřuje Ibsen předně starým osvědčeným způsobem - technikou přímého sdělení významů a idejí. Staré drama bohatě využívalo dramatické rétoriky, uplatňující se zejména v monolozích a sdělující významy, které se nedaly plně vyjádřit prostřednictvím fabule anebo s ní ani přímo nesouvisely. Hamlet se ve svých slavných monolozích zamýšlí nad otázkami života a smrti: smyslu lidské existence, viny a svědomí... a v monologu k hercům formuje dokonce svéráznou estetiku divadla vůbec a herectví zvláště. Ibsen se navenek v zájmu pravděpodobnosti monologu zříká, ale 100 monologický princip přímého sdělení významů a idejí se skrytě uplatňuje v dialogických promluvách (často: maskovaných monolozích) různých rozprav a názorových sporů. Přímé sdělení mu pomáhá zobecnit jedinečný lidský případ v obecný společenský úkaz či problém. Ve Strašidlech nese Osvald hrůzné dědičné zatížení („strašidla") jako trest za otcovy hříchy. Promluvou (maskovaným monologem) paní Alvingové v rozhovoru s pastorem Mandersem ze 2. dějství se tento jedinečný fakt povyšuje do roviny obecné, rozšiřuje se jeho platnost na tehdejší pokrytecké společenské poměry: „,mně se skoro zdd, že my všichni jsme strašidla (,.,), V nás se neprojevuje pouze to, co jsme zdědili po otci a matce, jsou tu všelijaké staré mrtvé myšlenky a všemožná stará mrtvá mra a podobně. "i7 Atd. Zde se technika přímého sdělení významů a idejí spojuje zároveň s druhou charakteristickou metodou Ibsenovou: s metodou příznačných motivů, dramatických znaků, symbolů. Symbol „strašidel", akcentovaný i titulem (podobne jako v Oporách společnosti, Domovu loutek, Divoké kachně), je ovšem ještě velmi jednoduchým, nerozvinutým a statickým znakem. Ve svých vrcholných hrách, zejména v Divoké kachně, vystupňoval Ibsen tuto metodu do krajní míry a statický literární znak nahradil dynamicky proměnlivým dramatickým symbolem, který má svůj pohyb, vývoj a nabývá různých významů vzhledem k různým dramatickým postavám a situacím. Divoká kachna je mnohovýznamovým motivem všech hlavních postav hry. Společným jmenovatelem těchto významů je moment úniku, ale ten má u každého zcela odlišný charakter (pro starého Ekdala je útěchou v jeho společenské diskvalifikaci a náhražkou minulé společenské prosperity, pro Hedviku znamená nespoutaný, divoký svět — výraz mladistvé touhy po svobodnějším životě, pro Gregerse, bezohledného hlasatele pravdy, je projevem životní lži a sebeklamu atp.). Symbolická divoká kachna není zvenčí nalepeným znakem, ale působí jako ústřední dramatický fakt, s nímž je spjat tragický konec s divokou kachnou se ztotožňující a namísto ní se obětující Hedviky. (Navíc je divoká kachna nerozlučně spojena s vinou Gregersova otce, jenž kachnu ulovil: měl kdysi poměr s Hjalmarovou manželkou a Hedvika je pravděpodobně následkem tohoto předmanželského obcování.) Technika přímého sdělení významů a idejí spolu s rafinovanou metodou příznačných motivů a symbolů je Ibsenovi prostředkem, jak povýšit rodinná dramata na dramata společenská, nastolující klíčové problémy. Maurice Maeterlinck vytvořil ve svých raných aktovkách z devadesátých let 19. stol. Vnitro a Vetřelkyně originální formu nefabulačního dramatu. Nejdále jdou v tomto směru Slepci, které lze označit jako první „an ti drama". Jejich překvapivé novum je v dramatické „statičnosri". Slepci jsou vybudováni na jediné - podle tradičního měřítka nedramatické situaci: slepci, jejichž útulkem je ústav na opuštěném ostrově, vyšli na procházku v doprovodu starého kněze a zbloudili. Čekají na návrat svého vůdce, aby je odvedl domů. Nevědí, že stařec sedí - i7 Ibsen, H.: Hry III, Praha 1958, s. 335- 101 mrtev - mezi nimi. Děj aktovky je niterný: čekání na záchranu, z něhož se stane čekání na smrt. Maeterlinck pracuje jemnými básnickými symboly, evokujícími sugestivní atmosféru umírání, ale jsou ro převážně symboly literární: originální umělecké dílo pociťujeme dnes jako drama zcela knižní. ......................._________............................. _..................____ V soudobém dramatu vybudoval nápodobném principu své slavné Čekání na Godota Samuel Beckett. Na rozdíl od Maeterlincka postrádá hra reálnou motivaci čekaní: dvojice Vladimír a Estragón je prostě vržena do neutrálního prostoru s daným posláním: čekat na jakéhosi záhadného pana Godota, s nímž oba vyvržena lidské společnosti spojují svou naději na záchranu a spásu. Hra je neukončena: po dvojím marném čekacím cyklu se oba tuláci rozhodují zkusit to ještě jednou, naposledy. Beckett odstraňuje dramatickou fabuli beze zbytku a nahrazuje ji průběžným neměnným dejem-procesem, jehož napětí je vnitřní: rozpor mezi očekáváním a frustrací, nadějí a zoufalstvím. Přitom má provedení tohoto zdánlivě statického děje bohaté divadelní možnosti. Oba čekatelé si svou bezútešnou existencí zpestřují a ukraeují stále novými a novými rozptýleními, náhražkovými, únikovými činnostmi-hrami, jejichž cílem je vyplnitprázdno a zapomenout. Ale motiv čekání se stále znovu vrací, „poslání" se stále znovu připomíná. Náhražková jednání (nesoucí důmyslnou partituru symbolických, ale divadelně velmi konkrétních motivů a znaků, doplňujících vysokou symboliku dějové osy) jsou vesměs stylizována v rovině cirkusové klauniády, která zdůrazňuje jejich samoúčelnost a dodává hořké metafyzické grotesce komediální vervu. Beckeťtovo Čekání na Godota je z hlediska dramatické techniky nesnadno napodobitelný mezní případ, který nicméně přesvědčivě prokazuje, že fabule je za určitých zvláštních okolností v dramatu postradatelná. Ve svých vrcholných hrách Višňový sad a Tri sestry dospěl A. P. Čechov ke zcela osobité dramatické metodě a formě, která se přes některé styčné body zřetelně a novátorsky odchyluje od konvenční dramatické techniky Ibsenovy a neupadá při tom do literárnosti Maeterlinckovy. Čechov rozkládá dramatickou fabuli, ale nikoli proto, aby ji nahradil jednotným principem nefabulačním. Naopak: z fragmentů dramatické Fabule, z jednodivých fabulačních vzorků, nenaplněných nebo naplněných neuspokojivě, buduje komplexní dramatickou strukturu s bohatými možnostmi významovými i výrazovými. Čechovovy hry jsou založeny na komplikovaně propojených systémech lidských vztahů, jejichž jednotící linií je určitý společný dějový fakt (prodej višňového sadu) nebo společné téma a společný životní pocit (hledání životního smyslu a štěstí, touha po lepším životě). Konvenční rabulační prvky (manželská nevěra, milostný trojúhelník, namlouvání, milostné soupeření) dávají individuálním lidským příběhům vnější dynamiku, ale nenaplňují se do té míry, aby nesly základní napětí dramatu. Za drobnými rodinnými spory a nesrovnalostmi, představujícími toliko dílčí konflikty dramatického dění, se skrývá rozpor základní, do dramatického děje přímo a vnějšně nevtělitelný: rozpor mezi lidskou touhou, snem, ideálem a neuspokojivou společenskou situací (dialektika-zoufalství a naděje) - rozpor, který je hybnou pákou 102 lidských myslí a při tom se neproměňuje v dramatický konflikt ve smyslu přímého střetávání protichůdných zájmů. Lidé se přou o jednotlivosti, ale pravou příčinou jejich neštěstí je něco mimo ně, s čím jsou nespokojeni, co tuší, ale nedovedou poznat a změnit. Tento rozpor je ve své podstatě velmi vážný, podmiňuje řadu drobných, tichých lidských tragédií (v tom se Čechov blíží Maeterlinckovu pojetí:každodenní tragiky, ale traktuje ji bez mysticismu), avšak jejich oběti jsou v zajetí omylů a sebeklamů, jsbu hříčkami frustrujícího principu „nezapadání věcí do sebe", čímž dostávají punc jakési trpké komičnosti. 10. Montáž a montážní princip Pojem montáže zdomácněl v moderní estetické terminologii zásluhou sovětských filmových umělců a teoretiků - Sergeje Ejzenštejna, Vsevoloda Pudovkina, Viktora Sklovského. Podle pojetí Ejzenštejnova, jež je pro teorii umění nejproduktivnější, nejde u montáže o pouhé mechanické spojování, „slepovaní" obrazů, scén, záběrů, ale o princip „dramatický": „Podle mého názoru je vlak montáž představa, jež vyvstává ze srážky na sobe nezávislých záběrů -dokonce navzájem protichůdných záběrů." Zvláštností tohoto druhu spojování částí v celek je skutečnost, že „dva jakékoli kousky, položené vedle sebe,,se nevyhnutelně sjednocuji v novou představu, jež povstala z tohoto srovnánijako nová kvalita "M Princip montáže, jehož nej vlastnější doménou je ovšem film, lze aplikovat i na umění divadelní, kde představuje jednak princip doplňující fabulační výstavbu děje, ale v některých případech i princip samostatný, jenž může dramatickou fabuli úplně nahradit. S první možností se setkáváme už v Shakespearových historických kronikách, kde jsou např. válečné scény řešeny nikoli souvislým obrazem boje, ale pomocí „filmových" střihů -krátkými záběry z bojiště, zíomkovitě, útržkovitě sledujícími, jak si jednotlivé dramatické postavy v bojí počínají. Tato technika byla sice vynucena omezenými možnostmi alžbětinského jeviště při zpodobování masových výjevů, ale vnější omezení se zde ukázalo jako umělecky podnětné: výběrové zpodobení přineslo daleko ostřejší, názornější a významově výmluvnější řešení než by poskytl mechanický celostní pohled. Shakespeare spojoval s optimálním výsledkem montážně diskontinuitní, přetržitý postup s kontinuitním, souvislým postupem epizující dramatické fabule. Montážní princip se v pozdějším vývoji divadelního umění uplatňuje rozmanitými způsoby. Nejjednodušším je mechanické spojování různorodých svébytných částí v celek, jehož společným jmenovatelem je pouze zákonitost Určitého divadelního druhu či žánru - takto jsou komponovány různé volné divadelní nebo alespoň divadlu příbuzné zábavní EjzenŠtejn, S. M.r Kamerou, tužkou i perem, Praha 1961, s, 238. 103 produkce, např. kabaret, music-hall, revue, estráda. Náročnějším způsobem je součinnost fabidačního a montážního principu uvnitř dramatického díla. Shakespearovský postup je jen jedním z možných, vedle něhož existuje řada dalších. Např. Bertolt Brecht vybudoval na montážním principu svou hru Strachu bída 'Iřetiříše, sestávající ze 24 scének, které nepojí společná fabule, pouze společné dějiště a: společná společenská situace (Třetí říše). Scénky jsou různě dlouhé, různého charakteru a žánru - od několikařádkového úryvku dialogu, momentky, záběru přes anekdoticky pointované výjevy až k uzavřeným „minidramatům". Všechny tyto relativně samostatné časti mají společné širší téma, nazírané (na rozdíl od fabulačně syntetizujícího pojetí podobné látky např. v Kulatolebých a spiiatolebých) analyticky: předmět je podrobné a zevrubně zkoumán, obhlížen z různých stran dílčími, ale pronikavými pohledy. Syntetizující aspekt není vtělen přímo do dramatické struktury - je ponechán hodnotícímu postoji diváka. Nejvyšším stupněm aplikace montážního principu na dramatickou formu je nahrazení dramatické fabule dramatickou montáží, montážním principem organizace dramatického děje, jak se to poprvé výrazně projevilo v tvorbě Brechtova současníka a souputníka Erwina Piscatora, tvůrce dokumentárního politického divadla, V nedávné minulosti k tomuto typu montáže tíhnou Brechtovi a Piscatorovi následovníci, tvůrci poválečného tzv. dramatu faktu. Jako příklad zvláště vyhraněný poslouží dramatické „oratorium" Petera Weisse Přelíčeni. Vnější rámec hry tvoří soudní proces, ale struktura hry není podřízena jeho zákonitostem a jeho ceremonieíu. Weissovi jde o systematickou rekonstrukci života a smrti ve vyhlazovacím táboře. Evokace minulosti se sice děje skrze výpovědi svědků a konfrontace vězňů s táborovými funkcionáři, cílem však není podat průběh soudního řízení (jež v sobě vždy chová potenciální zárodek dramatického konfliktu a dramatické fabule), ale podat zprávu o vyhlazovacím táboře, zveřejnit otřesná fakta, jež se postupně složí v celkový obraz. Stavba a řád dramatu jsou analogické stavbě a řádu táborového mechanismu. Sta6' se podívat na názvy jednodívých zpěvů, do nichž je „oratorium" rozděleno: Zpěv o rampě, Zpěv o táboře, Zpěv o houpačce ... až po Zpěv o cyklonu B, Zpěv o spalovacích pecích. Je to typický cyklus táborové „existence": příjezd do tábora, život v táboře, likvidace. Jako kdybychom prováděli exkurzi v nějakém výrobním podniku a sledovali jeho chod od přísunu surovin přes jejich opracovávání až k hotovým výrobkům. Technologie organizovaného vraždění; vraždění jako průmysl. Weissovo drama nedojímá sledováním pohnutlivých individuálních lidských osudů, ale varuje neúprosně věcnou rekonstrukcí nelidského průmyslu, jehož výrobním materiálem jsou bezejmenní lidé. Struktura dramatického děje je podřízena struktuře skutečnosti: montážní princip se osvědčuje v tomto případě jako adekvátnější než umělá, fiktivní fabulace. Montázníprincíp jakožto princip organizacefakrů jestejnouměrou principem dramatickým jako principem inscenačním. V montážních divadelních kompozicích Jana Schmida ve studiu Ypsilon," ^ Buonarotti, tvoří předem (tj. před 104 započetím zkušebního procesu) daný text pouze východisko, počáteční impuls ke kolektivní improvizaci a tvorbé, k hledání obrazových, sošných, pohybových ekvivalentů k jednotlivým faktům dramatické látky, jíž jest nejen malíř, sochař, stavitel, básník a člověk Michelangelo, ale též jeho životní prostor - renesance. Život Michclangelův by sc ovšem dal pojmout do tradičního fabulačního schématu, ale při důrazu na vztah Michelangelo-renesance-my „zde a nyní" se jeví daleko výhodnější technika montáže (nebo „koláže", protože tento pojem vystihuje Schmidův výtvarnický způsob tvorby divadelních obrazů), která nahrazuje jednosměrnou Časově-příčinnou následnost mnohosměrnou strukturou založenou na hledání souvislostí. Scénické dění zahrnuje informace o událostech i jejich herecké rekonstrukce, imitace „mrtvých" sochařských děl v živém, hereckém materiálu, ale i obrazové znázornění vědeckých teorií a hypotéz (herci předvádějí zlidštěný svět planet, otáčejících se kolem slunce). V epickém podání Michelangelova životního příběhu nicméně trvá jakási chronologie, plynutí života v toku času, ale spíše proto, aby se ukázala nedostatečnost této jednosměrné orientace v složitosti a mnohostí jiných subjektivních časů, v hojných souvislostech objektivního času renesanční.epochy. . Montážní princip se uplatňuje, jak bylo naznačeno, v makrostruktuře dramatického a divadelního díla, ve spojování větších více méně samostatných částí v dramatický a divadelní celek na základě paralely, kontrastu, protikladu, na základě souvislostí racionálních, asociativních, výtvarných aj. Techniku montáže lze však použít i uvnitř jednotlivých částí dramatického a divadelního díla, v jejich mikrostruktuře. Ejzenštejn ukazuje ve síaú Montáž 1938, jak se montážní princip projevuje v metaforické výstavbě např. Puškinovy poezie a dospívá k poznatku o analogičnosti montážní mikrostruktury a makrostruktury: „není rozporu mezi metodou, kterou tvoří básník, metodou, s jejíž pomocí týž herec ztělesňuje úlohu uvnitř sebe, metodou, s jejíž pomocí týž herec jedná uvnitř záběru - a tou metodou, kterou hercovo jednání, hercovy činy, jakož i činy jeho okolí a prostředí (a vůbec všechen materiál filmu) září, jiskří a přelévají se v režisérových rukou s pomocí montážní interpretace a výstavby celého filmu"?* Pojem film lze m snadno nahradit pojmem divadelní inscenace. Jak funguje montáž v mikrostruktuře dramatického textu, lze ukázat na simultánní montáži scén („záběrů") v hrách A. R Čechova. Ve Třech sestrách je běžně používáno kontrastní konfrontace projevů. Kontrasty pramení z toho, že jednodivé dramatické postavy jdou důsledně za svými osobními tématy, aniž slyší a chápou, co říká a jak se na věc dívá partner. Zatímco bratr tří sester Andrej teskní po Moskvě, s níž spojuje jiný život v podobě profesorské kariéry na univerzitě, nahluchlý Ferapont vypráví nesmyslné historky o kupci, který snědl čtyřicet nebo padesát lívanců a zemřel, nebo o tom, že přes celou Moskvu je natažen provaz. Podobnou „shazující" funkci mají i cynické repliky jiného „klauna" hry, doktora Čebutykina. Tato tragikomická konfrontace osobních témat vrcholí v závěru hry, kdy sestry přednášejí 39 Tamže, s. 276. 105 své monology, rekapitulující a shrnující jejich životní problémy a naděje: „Musímežít!" ... „Pracovat musíme? Pracovat je nám třeba!" ... Ji zdá se, že to nebude dlouho trvat a budeme všichni vědět, proč žijeme, proč trpíme... zatímco Čebutykin si brouká nesmyslný popěvek „Tarara, chasníku, sedím na patníku.,," a opakuje__svů_Lnihilist^ Všecko je jedno,"40 i ■. Montážní princip, aŕ už funguje v mikrostrukture nebo makrostruktuře dramatu, ať už je principem doplňujícím nebo nahrazujícím dramatickou fabuli, obohacuje dramatickou strukturu o nové významy, které vznikají mezí řádky slov a dějových faktů, umožňuje pojmout do významové sféry dramatu bohatý materiál mimofabuíační a nadfabulační, Z hlediska fabulační logiky, z hlediska logiky dramatického příběhu jsou celé scény a celé postavy Čechovových her postradatelné jako bezvýznamné epizodické prvky, ničím podstatným nepřispívající k rozvoji děje. V souvislostech jemného situačního a vztahového, tematického a motivického přediva vsak tvoří nezbytnou součást významového kontrapunktu, samotnou svou existencí, svou faktickou vyostřujf základní rozpory Čechovova dramatického světa. Poznatky o montážním principu, ale i o ostatních metodách vtělování mimofabulačního materiálu do rámce dramatického textu, nutí doplnit závěry o hierarchizaci dramatických situací, k nimž jsme došli ve 3. kapitole. Jestliže u zápletkového dramatu je pro stupeň důležitosti té které situace rozhodující její úloha v rozvoji dramatické fabuíe, v případech jakkoli uvolněné dramatické stavby platí vlastní význam jednotlivých dramatických situací vzhledem k tématu hry. Ve 4. obraze Brechtovy Matky Kuráže se setkává před důstojnickým stanem markytánka s mladým vojákem, který se velice rozčiluje a chce si stěžovat na svého rytmistra, Prchavost vojákova vzteku a jeho ústup poté, co Kuráž rozebrala jeho situaci, přivede i ji k rozhodnutí upustit od vlastní stížnosti. Z fabulačního hlediska je tato scéna postradatelná, nijak neposunuje děj kupředu. Ale z hlediska tématu je tento rozhovor, inspirující Kuráž k slavné Písni o velké kapitulaci, jednou z klíčových scén hry: přímo vyjadřuje filozofii přizpůsobivosti, onen základní směr, jímž je nesen Kurážin bezvýchodný lidský úděl. Vedlejší se stává hlavním: fabule ztrácí v moderním dramatu své absolutní panství. 11. Dramatická postava a jevištní postava Zcela záměrně se dostáváme k problematice dramatické a jevištní postavy teprve ke konci úvah o vztahu divadla a dramatu - teprve tehdy, když byly analyzovány pojmy dramatická situace, konflikt a děj v různých svých modifikacích. Jak logicky vyplývá z předchozích výkladů, dramatická postava tu je chápána nikoli jako fiktivní lidská konstanta (postavená do prostoru dramatu, aby tam jednala a vytvářela dramatické vztahy a děje), ale jako 40 Čechov.A. P:rňy, Praha 1952,s.319, 320. 106 vnitřní dramatický proces a zároveň výsledek vnějších dramatických procesů. V dějinách divadla nejsou sice vzácná období, kdy se pracovalo s ustálenou typologií a charakterologií, s hotovými a statickými, předem danými dramatickými typy a charaktery, jimž dramatická fafaule umožňovala rozvinout příznačné povahové-rysy. a-vlastnosti-(napr.- italská -komedie masek komedie delľarte, ale v prohloubeném pojetí i moliěrovská komedie charakterů); ale moderní divadlo (jehož iniciátorem je i v tomto smyslu William Shakespeare) zřetelně tíhne k dynamickému pojetí dramatické postavy a dramarického charakteru. Dramatická postava je pojem po výtce technický: rovná se souhrnu promluv a činů dramatického subjektu. Dramatická postava je dána panem dramatické postavy. Její obsah je zcela objektivní. Podle toho, co dramatická postava dělá a mluví, jak myslí a cítí, jak se chová k druhým, jaké má k nim vztahy, jakož i podle toho, jak se k ní chovají, co k ní cítí, có si o ní myslí a jaké vztahy k ní mají ostatní dramatické postavy, vytváříme si představu o jejím charakterů. Dramatický charakter už není označení technické: vyjadřuje povahu, způsob myšlení, temperament a etický postoj dramatické postavy. Na rozdíl od epického díla, kde^autor může svou postavu charakterizovat přímo (může říct, že pan X je lakomý a on vskutku je lakomý, protože je stvořen pouze autorovým slovem), dramatická postava se charakterizuje převážně svými projevy (přímé charakteristiky ve valné části, zejména starších, dramatických textů vůbec chybějí, u většiny zbývajících jsou velmi stručné a nepodstatné: napíše-Ji dramatik, že pan X je lakomý a on se takto v dramatickém ději neprojeví, má toto tvrzení mizivý význam). Dramatický charakter není v dramatickém textu prostě dán jákó objektivně určitá hodnota (objektivně dána je jen určitá kontinuita, návaznost, dramatická logika v projevech dramatické postavy); pojem dramatického charakteru si teprve ex post vytváříme — zobecněním, založeným na interpretaci a smysluplné syntéze projevu dramatické postavy ve vztazích k ostatním dramatickým postavám a v kontextu dramatického díla jako celku. Je tedy pojem dramatického charakteru vždy do jisté míry subjektivní: závisí na výkladu interpretově. Dramatická postava má v systému hry určitou funkci (skrze ni, skrze její činnost vzniká dramatický děj a vyjadřují se dramatické významy), ale má i určitou svébytnou, samostatnou psychologickou hodnotu. Jsou dramata, v nichž dominuje funkce nad psychologií (zejména-v dějově hybných kusech, např. v situačních nebo intrikových komediích); v jiných žánrech (např. v charakterové komedii) zřetelně dominuje psychologie nad funkcí. Dramatické postavy můžeme hierarchizoval podle podobného klíče, jak jsme diferencovali situace a konflikty dramatu (tj. podle vztahu k hlavnímu rématu hry a podle toho, v jaké míře motivují pohyb dramatického děje): postavy hlavní (klíčové), postavy vedlejší a postavy epizodické. Způsob organizace dramatického děje rriůže být ovšem rozmanitý a s tím souvisí složitost hodnocení dramatické postavy v systému hry: v krajních případech se setkáme s dramatickými postavami, jejichžrcharakteristika je minimální, ale dějová funkce významná (např. ve frašce), a na druhé 107 strane s postavami funkčné postradatelnými, ale charakterově poměrně bohatými (např. epizodické postavy v realistickém dramatu, jejichž funkce je pouze charakterizační — ilustrace prostředí apod.). V dobrém dramatu (kromě případů, kdy by charakter byl přepychem: Čistě funkční pomocné postavy různých sluhů, poslů aj.) nejsou funkce a svébytná hodnota dramatické postavy rozpojeny: dramatická postava plní svou funkci ve hře skrze svou osobitou charakterizaci. Smysl dramatické postavy se tak naplňuje jedině v kontextu celku hry a hra se realizuje smysluplným vzájemným jednáním jednodivých dramatických postav. Polský filozof a estetik Roman Ingarden se zabývá v I. kapitole knihy O poznáváni literárního díla otázkou konkretizace představených předmětů: „Literární dílo je výtvorem schematickým ... Některé jeho vrstvy (a zvláště vrstva předmětová) obsahuji totiž řadu míst „nedourčenosti". Tato místa se objevují všude tam, kde na základě souboru vět patřících do díla nelze říci, ani ze určitý předmět P má z jistého hlediska vlastnost V, ani že tuto vlastnost nemá. Pokud např. v textu Pana Tadeáše není žádná zmínka o tom, zda byl Tadeáš světlovlasý nebo ne, tato postávaje po této stránce nedourčena, třebaže implicite je jasné, že jeho vlasy nějakou barvu mít musely; není však nijak rozhodnuto, jaká barva to byla ...A právě tuto stránku nebo aspekt, vzhledem k němuž není na základě textu přesně známo, jaký daný předmět je, nazývám ,místem nedourčenosti'. Každá z věcí, osob a procesů představených v díle má mnoho takových míst. Především osudy představených předmětu jsou popsány pouze fragmentárne. Obvykle celá období jejich existence nebo života nejsou vůbec v literárním díle explicite představena a eo ipso jsou z toho nebo jiného aspektu nedourčena. " Z této mezeroví tosti plyne, že „k tomu, aby čtenář "konstituovalpokud možno úplně svět představený v literárním díle, musí — vyžaduje-U to text - číst mezi řádky a intencionálne vyznačit i ty stránky nebo stavy představených předmětu, které explicite nejsou určeny, ale mají význam pro kompozici díla. Na tomto dourčovánía doplňování představených předmětů je mezi jiným založeno to, co nazýváme,konkretizováním 'sveta předmětů představených v literárním díle. V něm se projevuje čtenářova vlastní tvůrčí činnost: musí nejen formou rozuměni proniknout k tomu, co je vyjádřeno implicite (,mezi řádky'), ale kromě toho musí vlastní iniciativou a duvtipností vyplnit místa nedourčenosti v mezích toho, co text sugeruje nebo připouští, "4! Pro čtenáře je konkretizace představených předmětů předpokladem estetického vnímání literárního díla a odehrává se v jeho nitru. Pro divadelního umělce, látkou jehož tvůrčí činnosti je svým způsobem hotové literární dílo - dramatický text (je tedy aktivním konzumentem, i aktivním tvůrcem zároveň), je to sám obsah jeho práce: představené předměty se konkretizují nejen ideálně — v představivosti, ale i hmotně — na jevišti, kde se z nich stávají smyslově názorné jevištní fakty. Přitom je dramatický text často ještě schematičtější než text epický, který v daleko větší míře disponuje přímými popisy a charakteristikami. Proces doplňování 41 Ingarden, R.: O poznáváni literárního díla, Praha 1967, s. 45-46, 47. 108 míse nedourČenosti končí a vrcholí v rvorbě herců, kteří dávají schematickým dramatickým postavám v daném případě definitivní podobu. Při inscenování, tj. ztělesňování dramatického textu na jevišti, dochází tedy k proměně schematické literární dramatické postavy^v-postavu smyslově konkrétní, v postavu z masa a krve - v postavu jevižtní. Vztah mezi dramatickou a jevištní postavou není jednoduchý a přímý, ale složitý a zprostředkovaný: mezi dramatickou a jevištní postavou stojí jako tvůrčí prostředník — herec, konkrétní umělecká osobnost s osobními danostmi, s vlastním psychofyzickým aparátem, s vlastním osobitým zevnějškem, temperamentem, inteligencí, světovým názorem. Herec, který čte Hamleta s vědomím, že v něm bude hrát titulní roli, Čte text jinak než běžný čtenář. Pojímá part dramatické postavy jako roli, tj. úkol, svůj úkol. Čte jej vzhledem k sobě, vztahuje dramatickou postavu k sobě, k svým možnostem, k svým vnějším a vnitřním lidským a hereckým předpokladům, k svému myšlení a cítění, k své představě o divadle, k svému hereckému názoru a stylu, k svým výrazovým prostředkům, jeho představa bude všemi těmito okolnostmi determinována, což znamená zároveň konkretizována. Jeho představa o dramatickém charakteru bude orientována směrem k jevištní postavě, k hereckému výkonu role Hamleta. V průběhu zkoušek pak bude dále determinována požadavky režiséra, jeho představou o postavení a funkci Hamleta v celku inscenace. Slovem: herec usilující o tvorbu adekvátního jevištního charakteru se snaží uvést své vnitřní i vnější předpoklady a možnosti do souladu s charakterovými rysy dramatické postavy. Orientačními body jsou mu pH tom: 1) činy dramatické postavy (co dělá a co říká), 2) její vlastní představa o sobě (korigovaná představami ostatních dramatických postav o ní), 3) způsob, jak jedná a jak se chová (charakteristická mluva, charakteristické „tiky" apod.) a konečně 4) přímé charakteristiky dramatické postavy v autorských poznámkách nebo komentářích (jejichž funkce je ovšem jen pomocná - má smysl pouze tam, kde neodporuje tomu hlavnímu, tj; tomu, jak se dramatická postava skutečně, ve svém vlastním partu, projevuje). Nejdůležitější stránkou hercovy práce s textem je interpretace významů dramatického partu: určení psychologických motivací jednotlivých dramatických činů (proč dramatická postava jedná tak, jak jedná). Ale tu je třeba si uvědomit, že motivace psychologické jsou přímo závislé na motivacích estetických - na způsobu zpodobení skutečnosti ve hře. Jednotlivé žánry mají svou osobitou „psychologii", tj. vnitřní logiku dramatického jednáni dramatických postav: jinak jsou motivovány dramatické Činy v situační komedii, ve frašce (důraz na fyziologickou stránku lidského jednání), jinak v klasicistické charakterové komedii (kde je dramatický charakter redukován na jednu určující charakterovou vlastnost - např. lakomství), jinak v satirické komedii (používající komické hyperbolizace charakteristických znaků), jinak v patetické tragédii (vysoká stylizace a heroizace projevů), jinak v psychologickém dramatu (hluboký a složitý vnitřní život dramatické postavy, skryté psychologické motivace), jíMk^v'breclit^ (kde se klade důraz na společenské podmínění 109 dramatické aktivity - rozhodující význam má společenské postavení, třídní zařazení, profese dramatické postavy). Tzv. psychologická hodnověrnost, pravděpodobnost, přirozenost je tedy kvalitou relativní a proměnlivou, mající různé odstíny v různých dramatických žánrech, typech i konkrétních dramatických dílech. Časté přezírim' závažnosti estetických motivací, dotýkajících se základního umělcova přístupu ke skutečností, vede k nivelizaci jevištních tvarů a snižuje účinnost zejména takových dramatických forem, které jsou vzdáleny konvenční metodě starorealistických „obrazů ze života". Tvorba jevištní postavy, spočívající ve více nebo méně adekvátní konkretizaci dramatické postavy v inscenačním procesu, nezačíná mechanicky tam, kde dramatický text končí - jde s ním ruku v ruce, interpretuje ho, vykládá jeho smysl a motivy, objevuje jeho gestický základ. Textový part dramatické postavy je v procesu tvorby jevištní postavy dotvářen, konkretizován partiturou scénických akcí (vznikající zpravidla v součinnosti herce s partnery a režisérem), doplňující a domýšlející místo nedourčenosti v textu a hledající pro jednotlivé situace, vztahy a děje smyslově názorný jevištní výraz. Partitura scénických akcí se tak stává součástí role, součástí hercova jevištního úkolu: k úkolům, které předepisuje dramatický text, přibývají úkoly které si herec ukládá sám (nebo mu je ukládá režisér), přičemž tyto inscenační úkoly jsou vlastně řešením (ar uspokojivým nebo neuspokojivým) úkolů daných dramatickým textem. Výsledkem této tvorby je jevištní postava a jevištní charakter, který je sice zakořeněn v partu dramatické postavy, ale není jedinou možnou odpovědí na otázku, kterou položil text hry: různé doby, různá divadla a různi herci různě interpretují různé dramatické postavy, jak se můžeme poučit např. na inscenační historii takového Hamleta. Jevištní postavanení pouhou hereckou reprodukcí dramaticképostavy nebo znovustvořením dramatické postavy v jiném materiálu. Dramatická postava je zdrojem možností pro vznik jevištních postav. Jevištní postava je výsledkem setkání herce s rolí - výsledkem práce na roli. Toto setkání má dramatický charakter, je v nčm obsažen rozpor, který se nikdy nezdaří zcela překlenout: herec vykonává úkony, které nejsou jeho osobní, přisvojuje si je, přejímá je jako úkol. Je rvůram subjektem i materiálem procesu, jejž nazýváme jevištní postavou, protože i jevištní postava je proces, nikoli konstanta, a neexistuje jinak a jinde než ve svých konkrétních jevištních projevech. Jevištní postava je soubor hercovy scénické aktivity v roli: je to, co dělá herec v roli. Klíč k řešení rozporného vztahu dramatická postava - herec - jevištní postava nespočívá v mystickém „převtělování", ale v prosté lidské účasti, to jest schopnosti chápat druhé, jiné, ostatní lidi, jejich starosti a problémy, přesáhnout své úzce osobní myšlení a cítění, dívat se na věci z jiného hlediska, vcítit se, vmyslit se, vžít se do situace druhého. Ale jevištní postava na jevišti nejen existuje a jedná, ale též něco značí, znamená. Jevištní znak se realizuje teprve v součinnosti herecké aktivity s vnímací aktivitou diváků. Proto bylo nutno vytvořit (analogicky k dramatickému charakteru) další termín pro vnímatelskou-významovou-interpretaci jevištní-pestavy jevištní charakter. Podobně jako 110 dramaticky charakter je zobecněním projevů dramatické postavy při četbě dramatického textu, je jevištní charakter zobecněním hereckého výkonu role na jevišti: znamená tedy vie než dramatický charakter (to víc je hercova konkretizace), ale zároveň míň, protože herec realizuje v jevištní postavě jen jednu z Četných možností daných dramatickým textem a ostatní eliminuje. Východiskem tohoto zobecnění je opět určitá kontinuita, návaznost, jevištní logika jednodivých jevištních projevů. 12. Herecká postava Terminologie, kterou jsem používal v minulé kapitole,42 se liší od známé terminologie Otakara Zicha {Estetikadramatického umění). To má svůj dobrý důvod v odlišném chápání vztahu divadlo - drama. Podle Otakara Zicha znamená „dramatické umění" přibližně totéž, co dnes nazýváme divadlem, divadelním uměním (viz úvodní kapitolu tohoto dílu — Divadlo a drama). Naše terminologie vychází z přesvědčení o dvojím určení dramatu: jde o literární text určený k jevištnímu provedení, ale mající též svou literární svébytnost. Volba termínu odpovídá přirozenému požadavku, aby obsah byl co nejvíce zřejmý ze samotného názvu, aby byl co nejvíce nasnadě. Proto užívám terminologických párů: drama — divadlo, dramatické dílo — divadelní dílo (inscenace), dramatická postava — jevištní postava, dramatický charakter — jevištní charakter. A přece je nutno porušit tuto přehlednou terminologickou sestavu a doplnit párovou dvojici dramatická postava - jevištní postava o nový, vlastně staronový termín herecká postava.43 Je pravda, že se pojmy jevištní postava a herecká postava do značné míry kryjí. Ale přece jsou tu dva rozdíly, které zavedení dalšího termínu ospravedlňují, ba vynucují si je. Předně: rozsah pojmu jevištní postava nemusí být vždy totožný s rozsahem pojmu herecká postava, protože živý herec může být ve výjimečných případech nahrazen jiným jevištním prvkem. Např. obrovská mechanická Ruka v Mrožkove aktovce Striptýz je nesporně jevištní postavou, dokonce velmi důležitou: její zásahy determinují aktivitu živých postav, Muže 1 a II. Jindřich Honzl rozšiřuje pojem „herectví" na nejruznější neživé představující předměty: „Záleží-li pouze na tom, aby nějaká skutečnost představovala dramatickou postavu, může být hercem nejen člověk, ale i dřevěný panák (loutka), může být hercem stroj (např. Liskkého. Scblemmerovo, Kieslerovo mechanické divadlo se stroji), může být hercem věc (např. propagační divadlo belgických nákupních družstev, kde byly dramatickými postavami balík látky, pavouci noha, mlýnek na kávu atd.)."44 42 Zčásti byla v tomto smyslu převzata do příslušných hesel (viz: dramatická postava, dramatický charakter) Slovníku literám/teorie, Československý spisovatel, Praha 1977. v*3'"' Vfi"«udíÍjiň3nčhTHo^ významu umění. 44 HonzJ, J.: Pohyb divadelního znaku, in: K novému významu umíní, Praha 1956, s. 246-247- 111 Domnívám se, že v takových případech lze pojem „herec", „herectví" chápat jenom v přeneseném smyslu slova. Může jít o neživé jevištní postavy, ale nikoli o postavy herecké, jejichž subjektem je vždy živý herec. Druhý důvod pro zavedení pojmu herecká postava. je.méně. zřetelný, ale.přÍ_tom.závažnější. Dvojice dramatická postava-jevištní postava je vytvořena vzhledem k základnímu vztahu mezi dramatickým textem na jedné a jevištní realizací na druhé straně. Vytváří dvě kontextové řady: 1. řadu dramatických postav v rámci dramatických textů - v této řadě lze např. srovnávat Moliěrova Harpagona s podobnými - staršími i novějšími - typy v dějinách dramatu; 2. řadu jevištních postav v rámci různých inscenací téže hry — lze např. srovnávat, jak vytvářel dramatickou postavu krále Leara herec A v inscenaci režiséra B v porovnání s výkony jiných herců v jiných inscenacích téže hry. Pojem jevištní postavy akcentuje vztah divadelního díla (inscenace) k literární (dramatické) předloze a herce uvažuje toliko druhotně jako inscenační prostředek, pomocí něhož se v rámci určité inscenační koncepce dramatická postava ztělesňuje na jevišti. Ale herec není pouhým prostředníkem, herec je též autonomní uměleckou osobností, která má svůj vlastní umělecký život, své dispozice, svou techniku, svůj osobitý tvůrčí způsob a styl, své charakteristické výrazové prostředky, svou vlastní uměleckou historii (danou především součtem „rolí"). Každá jevištní postava, vytvořená živým hercem, je z tohoto hlediska též hereckou postavou, tj. svébytným výkonem hereckého umění. Pojem herecké postavy má akcent na hereckém subjektu, který dramatickou postavu ztělesňuje, a patří tedy do jiné řady než jevištní postava. Pojem herecké postavy je třeba chápat jako průsečík horizontální a vertikální roviny -dobového a historického kontextu. Herecký výkon patří do řady hercovy umělecké historie, do řady jeho rolí, jevištních postav, které vytvořil, ale patří též do kontextu dobového herectví a jeho historie. Každý herec tvoří v určitých podmínkách, v kontaktu s určitými dramatickými texty, s určitými režiséry a herci — kolegy; každý herec byl formován určitými historickými okolnostmi (má určité herecké Školení, působily na něho určité společenské a umělecké vlivy atd.). To vše vytváří relativní autonomii hereckého umění, jeho formování a jeho proměn, jeho vývoje. . Hereckou osobnost a její jevištní projevy (herecké postavy) utvářejí nejen dramatické texty a role v nich obsažené (jako úkoly pro herce), ale podílejí se na nich velkou měrou ,i vrozené dispozice hercovy i jeho získané schopnosti a návyky. Tato konkrétní, osobnostní stránka hereckého umění se uplatňuje v rámci konvenční dobové herecké techniky. Herectví má vedle své jedinečnosti i jistou setrvačnost, jak ve své hluboké analýze herecké postavy prokázal Jindřich Honzl: „Herecká postava —jak je vidět - přetrvá epochy uměleckých revoluci a porážek, má tuěíi život než dramatikova postava." Tato setrvačnost - přes svůj občasný negativní účinek v rozvoji-divadelníhoumění"=je-nicmén.ě dokladem autonómnosti herecké tvorby. 112 Honzl odhalil i příčinu teto setrvačnosti: „Vherecképostavěodolává změnám uměni řemeslná stránka hereckého výkonu, tj. pravidla hereckého pohybu, herecké mluvy, hereckých konvencí při vytvářeni postav. "45 Na herecké postavě se podílí řada činitelů, které lze zcela schematicky rozdělit do dvou skupin: vnější (vzhledem k jednotlivým hereckým tvůrcům) a vnitřní. Vnějšími činiteli jsou pro herce: 1. dramatický text a v ném konkrétně dramatická postava (role) jako literární materiál herecké tvorby, 2. dramaturgicko-režijní koncepce — inscenační pojetí dramatického textu (konkretizované v režijní partituře); 3. konvenční herecká technika - zděděné, naučené herecké řemeslo jako soubor běžně užívaných uměleckých postupů a výrazových prostředků. Tito činitelé jsou pro herce impulsem, inspirací, materiálem, ale též determinací, omezením. Role v určitém dramatickém textu a v určité dramaturgicko-režijní koncepci umožňuje tvorbu, ale zároveň ji omezuje (nedovoluje dělat cokoli, ale jenom to, co má v daných podmínkách smysl, účel a účin). Konvenční herecká technika pomáhá zvládat herecké úkoly, ale zároveň omezuje tvůrčí možnosti osobité herecké práce. V rámci těchto vnějších omezení se uplatňují vnitřní činitelé herecké tvorby: a) herecká osobnost jako soubor osobitých, jedinečných dispozic konkrétního herce; b) individuální herecká technika. Herecká osobnost zahrnuje vrozené danosti i nabyté schopnosti: hercův zevnějšek, temperament, hercovy pohybové, dikční a jiné dovednosti, intelektuální, volní a emocionální možnosti. Pojem individuální herecké techniky je dán aktivním vztahem herce k herecké tradici - vzniká v napětí ke konvenční herecké technice, v níž herecká osobnost hledá svou individuální osobitost, své vlastní nezaměnitelné místo. Různými vztahy a různou hierarchizací těchto Činitelů jsou určovány historické a individuální herecké metody a styly. Zvláště důležitý pro vnitřní vývoj hereckého umění je vztah mezi konvenční a individuální hereckou technikou. Jednostranná převaha konvenční herecké techniky (zděděné tradice hereckého umění) vede k vytváření ustálených hereckých typů, „masek", oborů, jak to nejmarkantněji v evropském divadle Činila italská komedie delľarte, ale jak to v méně markantní podobě trvá ještě na konci minulého století a latentné prakticky dodnes. „Na konci 19. stol — v době Prozatímního divadla (1861—1883) i později — angažují se herci a rozdělují se úlohy podle přísných pravidel oborů, jež jsou jen jiným označením starodávných typů a postav. Jak je soubor Prozatímního divadla chráněn před zákulisním a uměleckým rozvratem tím, že obory dávají pevnou kostru jevištního rozestavení, že p. Bittnerovi náležejí postavy salónních milovníků, p. Chramostovi postavy otců, p. Chvalkovskému ,šarže'r ^5 Hond, J.: Herecká postava, tamíe, s. 241. 113 p. J. J. Kolárovi role hrdinu a. intrikami, p. Mosnovi úlohy zpěvních komiku, že p. Seifert dostával .milovníky' a ée p. Šímanovský byl urien pro obor hrdinský. "46 Divadelní reforma K. S. Stanislavského (i paralelní snahy realistických režisérů francouzských, německých, skandinávských aj.) spočívala v rozbití starých oborů a v nahrazení typového herectví herectvím konkrétním a jedinečným, které ovšem podřizovalo individuální herecké zájmy požadavkům nových dramatických textů {Ibsen, Strindberg, Hauptmann, Gorkij), Bylo by ovšem zrakovým klamem domnívat se, že tím je herecká otázka jednou pro vždy rozřešena a že nový, psychologický způsob herectví definitivně a na věčné časy odstranil staré herecké tradice. Ne náhodou se meziválečná divadelní avantgarda, představující bojovnou opozici proti iluzivnímu, psychologicko-realistickému divadlu (Mejerchold, Taírov, Vachtangov, Brecht, Piscator, Honzl, Frejka, E. E Burian aj.), obrací zpět ke starým vzorům, at už evropským (lidové divadlo, komedie delľarte, středověké divadlo) nebo východním (japonské a čínské divadlo), pro něž bylo právě typové herectví příznačné. Protiklad typu a individuálního charakteru není absolutní, ale dialektický: v typu je obsažen zárodek individuálního charakteru a individuální charakter v sobě skrývá schéma typu. V typovém herectví se nutně uplatňuje individuální přístup k jednotlivým typům: i tradiční masky komedie delľarte představovali jednodiví herci svým osobnostním, jedinečným způsobem. Na druhé straně, i když si to bojovní představitelé antitypového herectví nepriznávaj!, jistá „oborovost" latentné funguje vždycky: vrozené dispozice, daný zevnějšek a věk předurčuje herce k rolím určitého typu (mladý sličný jinoch bude hrát role milovníků daleko spíše a častěji než obtlousdý stařík komického vzezření). Obory byly v typovém divadle přidělovány podle vrozených osobnostních dispozic a osobnostní dispozice vedou v netypovém divadle k oborovému obsazování. Rozdíl je ovsem v tom, že v typovém divadle je oborovost fixována, v divadle netypovém se uplatňuje volněji a s větší proměnlivostí. Rozdíl však není v žádném případě absolutní a hranice není nepřekročitelná. V současné herecké tvorbě se nutně uplatňují stejně staré tradice hereckého řemesla jako individuálně psychologický přístup k řešení konkrétních hereckých úkolů. Akcent na první nebo druhou stránku souvisí s inscenačním úkolem - s žánrovým druhem dramatického textu: u komediálních a vysoce stylizovaných dramatických textů bude zpravidla převažovat stránka první, u textů psychologického zaměření stránka druhá. Domnívat se však, že realistická likvidace hereckého řemesla je konečným řešením herecké otázky, je iluzí: bylo ,to pouze bojové, programové heslo jedné divadelní epochy. Dialektika divadelního vývoje se odehrává v polaritě obou těchto tendencí. Abstrahujeme-K od různých odlišností, podmíněných dobovými metodami, konvencemi a styly, najdeme společného jmenovatele herectví ve specifičnosti jeho společenského působení, které už přesahuje tvorbu individuálních jevištních a hereckých postav. Skrze magické „kdyby" 46 Tamže, s. 241. 114 lidské účasti (a tedy i herecké psychologie) se dostáváme k magickému „jakoby" divadelní hry, jejímž posláním je předvádět fiktivní lidské osudy, příběhy, děje na jevišti pro skutečné lidi v hledišti. 13. Divadelní dílo Na konci divadelní tvorby stojí divadelní dílo (inscenace dramatu), předváděné formou představení lidem v hledišti, divákům, publiku. Pojem konečného produktu umělecké tvorby není v divadelním umění tak jednoznačný jako ve slovesném nebo výtvarném umění. Román ve chvíli, kdy je vytištěn, nebo obraz ve chvíli, kdy je vystaven, má zafixovanou a neměnnou podobu. Divadelní dílo ukončením zkušebního procesu takové definitivnosti nikdy nedosahuje: jsouc stále znovu realizováno souborem uměleckých a technických pracovníků před stále novým publikem, nutně se v jednodivých realizacích (představeních) více či rflěně odchyluje od té podoby, které nabylo v závěrečné fází zkušebního procesu. Některá divadla této proměnlivosti záměrně využívají a vtělují do systému svých představení prvek náhody a improvizace, ale většinou je snahou divadla úroveň jednodivých představení co nejvíce stabilizovat. Ať už je tvar inscenace pevnější nebo volnější, neopravňují nás odchylky jednodivých představení k závěru, že každé představení je novým divadelním dílem. Tu však vzniká problém, kterépředstavenívlastněvplném smyslu reprezentuje divadelní dílo. Divadelní praxe obvykle za takové představení považuje premiéru. Podle ní bývá inscenace hodnocená v tisku; ona do značné míry ovlivňuje další repertoárový osud díla. Ze zkušenosti víme, že premiérová nervozita nevede vždy k bezvadnému výsledku. Na nesnadnou otázku lze tedy dát jen málo uspokojivou odpovčd: divadelní dílo nejlépe reprezentuje optimální představeni, tj. zdařilé představení bez závažných chyb, odpovídající v nejvyšší míře inscenačnímu záměru. Východiskem divadelního díla je zpravidla dramatický text. Divadelní dílo je výsledkem tvůrčího setkání s dramatem. Ve své knize Na drogách dwudziestouňcznej myili teatrálnej vypočítává polská teatroložka Jolanta Brach-Czaina čtvero pojetí divadelního díla v současné teorii: 1. divadelní dílo ztotožňované s dramatem, 2. divadelní dílo jako setkání dramatu"s kolektivním vnímatelem, 3. divadelní dílo jako setkání dramatu s hercem, 4. divadelní dílo jako setkání dramatu, herců a diváků. Domnívám se, že nejblíže k vyčerpávajícímu výměru má pojetí čtvrté, které je však třeba doplnit a upřesnit: divadlo je setkáním dramatu s divadelním souborem (tj. souborem umělců pracujících pod vedením režiséra na inscenaci dramatu), které se realizuje v součinnosti s kolektivním vnímatelem (diváky). Tento výměr samozřejmě nevylučuje různou hierarchizaci 115 složek. V některých typech divadla zřetelně dominuje složka literární (dvorské divadlo francouzského klasicismu), v jiných složka herecká - ať už chápaná kolektivistický (komedie dell'arte) nebo individualistický (bulvární „divadlo hvězd", v němž 1-2 herecké hvězdy podrobují všechny složky jedinému zájmu: exhíhid vlastního.kouzla osobnosti), v jiných složka režisérská (meziválečná divadelní^avantgarda - divadlo silných režisérských osobností: Mejerchold, Tairov, E. F. Burian aj.), výjimečně i složka výtvarná (barokní dvorské divadlo se svými scénickými efekty - stroji, ohňostroji, nádherně malovanými prospekty, ale i později — výpravné féerie apod.). Divadelní dílo je syntézou jednotlivých divadelních složek: literární (dramatický text), herecké, režijní, výtvarné (scéna, kostýmy, masky, svědo), případné i hudební a taneční. Tato syntéza se uskutečňuje jako složitý systém činností, na němž se podílejí umělečtí a techničtí pracovníci divadla. Součinnost jednodivých divadelních složek může směřovat k harmonickému splynutí v jednolitý celek (krajním výrazem takové syntetizující tendence je Wagnerův program „Gesamtkunsrwerku", díla, v němž se jednodivá umění rozpouštějí v umění nové a vyšší), nebo se může realizovat jako dialektické napětí mezi jednodivými složkami, jež si zachovávají vlastní svébytnost (krajním výrazem je brechtovská divadelní struktura, v níž jsou jednotlivé složky vzájemně zcizovány). S touto dvojí základní tendencí souvisí i otázky estetické čistoty či nečistoty, stylové jednotnosti či mnohotvárnosti divadelního dík. Z hlediska sémiotického znamená inscenační tvorba zprostředkování mezi dvěma systémy znaků. Setkání dramatu a divadla je setkáním dvou různých znakových systémů: systému grafických znaků (psané či tištěné slovo dramatu) a systému divadelních znaků (mluvené slovo, gesto, mimika, pohyb, scénické předměty, světlo, hudba, zvuky). Zbigniew Osiňski nazývá toto zprostředkování překladem.47 Domnívám se, že výrazu překlad lze použít toliko přeneseně: při inscenační tvorbě nejde totiž o hledání ekvivalentů v rámci znakových systémů téhož druhu (různých jazyků), ale mezi znakovými systémy zcela rozličnými, přičemž na jedné straně stojí znakový systém jediný a jednotný (jazyk dramatu), na druhé straně znakové systémy rozmanité, různorodé (výrazové prostředky divadla). Ztělesnění dramatu na jevišti je více než překladem: je svébytnou uměleckou tvorbou, pro niž je dramatický text pouze východiskem. V dějinách divadla se ovšem setkáme Í s jakousi minimální inscenační tvorbou, pří níŽ jde toliko o to, adekvátně reprodukovar významy dramatického textu jevištními prostředky — hereckou mluvou a akcí (např. deklamačně zaměřená francouzská klasicisdeká tragédie). I v takovém případě je však v inscenaci proti dramatu něco navíc: přinejmenším konkrétní osobitost jednodivých hereckých představitelů s jejích osobními, v dramatu neobsazenými vlastnostmi a návyky, V současném divadle však zřetelně převažuje tvořivý, aktivní a vynalézavý vztah "Viz Iňurakčja scény i widowniyWiedii^ii^i&esnym, ih; sborník Wprůwadzenie do nattki o teatrzt, tom III, Wroclaw 1978. 116 k dramatické předloze: nad strukturou textu režisér v součinnosti se svými spolupracovníky a s hereckým souborem buduje jevištní partituru divadelních akcí a znaků. Protikladem „adekvátní reprodukce" jsou pak takové přístupy které se textovému východisku záměrně a značně vzdalují, mají k němu vztah kritický, polemický, ironický, parodistický - text jim slouží jako podklad nebo záminka4c něčemu jinému. Jako příklady takového inscenačního přístupu lze jmenovat Grotowského Divadlo-laboratoř, jehož inscenace používají různých klasických, zejména romantických, dramatických děl ke konfrontaci tradičního, mýtického nazírání s mentalitou, emocionalitou a zkušeností moderního člověka. Rozpor mezi literárně-dramatickou a inscenační tvorbou se daří optimálně řešit v autorských divadlech, která si sama tvoří texty pro svůj program a dávají jim definitivní podobu až v procesu inscenační tvorby. Zde dochází k naprostému souladu mezi dramatickým textem a divadelním dílem, aniž se tím však možnosti divadelního výrazu textovou složkou spoutávají a omezují. O vztahu drama-divadelní dílo platí v základu totéž, eo bylo řečeno o vztahu situace dramatu-jevištní situace (viz 5. kapitola), dramatickápostava-jevištní postava (viz 11. kapitola): schematické danosti literárního díla (dramatu) obsahující četná místa „nedourčenosti", se v tvůrčím procesu konkretizují a materializují, přičemž způsob této konkretizace a materializace je historicky podmíněný, závislý na dobových společenských i uměleckých podmínkách (na divadelních konvencích, zahrnujících i určitý historicky podmíněný způsob zpodobení skutečnosti v uměleckém díle) i na subjektivních možnostech a záměrech divadelních tvůrců. Jednotlivé složky divadla jsou s dramatickým textem vázány různou měrou a různým způsobem, těsněji nebo volněji, přímo nebo nepřímo. Nejtěsnější a nejpřímější je spoj mezi psaným a mluveným slovem (text dramatické postavy - herecká deklamace, slovní jednání): dramatické (tj. potenciálně gestické) slovo naznačuje i určitý mluvní gestus. Složitější je vztah text-fyzické jednání (mimika, gestikulace, pohyb). Mimický a gestkký výraz je do jisté míry nesen způsobem slovního jednání, těsně spjatého s textem dramatické postavy (s odchylkami, podmíněnými dobovou hereckou konvencí a osobitou interpretací smyslu jednotlivých promluv). Mimo to dává dramatický text určité základní dispozice k účelovému a funkčnímu fyzickému jednání (jednak vyplývající z kontextu, jednak výslovně formulované v autorských poznámkách), které je třeba bezpodmínečně respektovat (dramatické činy tvořící dramatický děj). Většina herecké aktivity (třeba t navzdory nepodstatným, ilustrativně-charakterizačním autorským poznámkám) je však vynalézavě tvořena inscenátory vzhledem k souřadnicím dramatických a jevištních situací. Ještě volnější je (nebo alespoň může být) tento vztah u složky výtvarné, kde text zavazuje jen potud, aby výtvarné řešení scény a kostýmů umožňovalo scénické pojednání daností dramatického textu. Perspektiva celku dává konkretizaci a materializaci jednotlivých dramatických prvků novou orientaci, podřizující jednotlivé částí celku inscenace. Můžeme mluvit o třech stránkách toho tosjednocová n í:-------------------------------- 117 1. celkový ideový smysl - významová interpretace jednotlivých situací, postav a dějů vzhledem k významu celku; 2. vzájemná součinnost jednotlivých prvku v rámci celku - jejich návaznost a hierarchizace podle funkce, kterou v celkové struktuře zaujímají--(.týká se zejména postavení a vztahů jevištních postav v dramatickém dějí); 3- celkové žánrové a stylové ladění a zaměření. Dialogický princip, který byl pořádajícím, strukturním principem dramatu, se konkrétně a plně realizuje teprve v divadelním díle, kde je jeho nositelem hetec jako přímý představitel v divadelním umění. Začíná-li proces tvorby divadelního díla setkáním herce s rolí, realizuje-li se setkáním jevištních postav v souhře na jevišti, pak se dovršuje teprve setkáním lidí na jevišti s lidmi v hledišti. Herec si nežije v iluzorním vnitřním světě dramatického charakteru, ale realizuje se hrou v několikerém přesahu sebe: přesahu ve směru k roli, přesahu ve směru k jevištním partnerům a konečně přesahu směrem k partnerovi na druhé straně rampy, protože hlediště není temná díra, ale mnohohlávý partner, jehož smích, vzrušení, slzy nebo nuda spoluurčují charakter události mezi jevištěm a hledištěm, jíž jest divadelní představení. 14. Dodatečná kapitola o praxí autorského divadla Dosud byla otázka dramatické a divadelní tvorby pojednávána převážně tak, jak se jeví v běžném ^repertoárovém" divadle, tj. v instituci, která čerpá svůj repertoár z hotových ä všeobecně použitelných dramatických děl. V divadlech tohoto typu je respektována dělba práce mezi dramatiky (literárními autory) a divadelníky (inscenátory). Obě sféry jsou odděleny (toto rozdělení „rolf v podstatě platilo i pro autorské divadlo brechtovského typu, i když se zde dramatik stával často režisérem vlastního dramatického textu). V současném divadelním umění je však rozšířen i zcela odlišný druh divadelní práce, při němž se zmíněné role prolínají a oddělené sféry dramatické a inscenační tvorby nahrazuje kolektivní autorsko-inscenačni ptáče. K názorné demonstraci takových nekonvenčních tvůrčích postupů, které lze normálním kritickým popisem a hodnocením těžko postihnout, bude nejvhodnější pohled zevnitř - pohled do technologie autorského divadla pracujícího metodou kolektivní tvorby a improvizace. Takový pohled si ovšem vyžádá omezení na jeden jediný soubor, který měl autor příležitost poznat osobně a důkladně. Volba Studia Ypsilon (působícího původně v rámci libereckého Naivního divadla, od roku 1978 v Praze) má však své značné výhody: toto divadlo funguje už několik desetiletí a mělo za tu dobu příležitost dostatečně rozvinout a prověřit své umělecké postupy, představuje v našich podmínkách případ mezní, takže skýtá materiál dosti názorný pro výklad a dosti podnětný pro zobecnění; metoda kolektivní tvorby se tu uplatňuje v širokém rejstříku významových a výrazových 118 možností. Po stránce dramaturgické představuje jednu krajnost tohoto rejstříku předběžná existence víceméně hotového, napsaného dramatického textu (tak tomu bylo např. u původní hry uměleckého vedoucího Y-u Jana Schmida Třináct vůní nebo u SchmJdových dramatizací některých epických předloh - Dostojevského Vecného manžela nebo Ilfových-Petrovových Dvanácti křesel); druhou krajností je předběžná existence pouhého námětu, vyjádřeného např. nékolikastránkovou literárně-výrvarnou synopsí {Michelangelo Buonarottí). Mezi těmito krajnostmi leží celá řada dalších'možností, lišících se případ od případu (u Obra Gargantuy byl na počátku pracovní text - zkrácený výběr některých partií z první a druhé knihy Rabelaisova rozměrného románu—který se však během zkušebního procesu k nepoznání proměnil; u Outsidera předcházel hotový epický text, ke kterému bylo třeba teprve najít odpovídající formu dramatickou). Ať jsou determinanty dané výchozí textovou podobou a domluvenými pravidly hry přesnější nebo volnější, vždy skýtají dostatek prostor pro iniciativu výtvarníka a hudebníka (pohybová spolupráce vstupuje teprve do vlastního zkušebního procesu zároveň s režií v užším smyslu). Ani tvůrčí rozhovory kolem připravované inscenace je nemanipulují k tomu, aby vytvářeli pouze to, co režisér potřebuje. Miroslav Melena, jehož výtvarná práce je s činností Ypsilonky nejtěsněji spjata a nejlépe odpovídá její specifičnosti, se snaží vytvářet pro herce hrací prostory, které jednak mají svou nezaměnitelnou konkrétní charakterizační funkci (srovnej hranatou drevnatou selskost Kováře Stelziga s pydovitou amorfností a bludišťovitostí Dvanáctí křesel), jednak vytvářejí podmínky pro hru herců - výtvarníkem stvořený hrací prostor herce determinuje, ale zároveň jim svou nehotovostí, nedefinitivností, variabilností, otevřeností nabízí možnosti k herecké, hravé aktivitě. Klade jim překážky a tím provokuje činorodost; Hrací prostor není beze zbytku racionálně vypočítán podle režisérova inscenačního plánu-tedy pro určitý předem rozvážený způsob scénického jednání, pro určité „aranžmá" apod. Obsahuje t prvky tajemně zbytečné (osobní hra výtvarníkova), s nimiž si herci poradí, jak chtějí a umějí. Režisér se tedy ocitá do jisté míry v podobné situaci jako později herci — i on si musí poradit s prostorem, který není předem plně přizpůsoben jeho požadavkům. Podobně spolupracuje před zahájením zkušebního procesu i v jeho průběhu hudebník Miroslav Kořínek. Zhudebňuje písňové texty nebo příslušné partie dramatického textu dle dramaturgické potřeby, ale přináší z vlastní iniciativy i „neobjednaná" čísla, původní nebo vypůjčená, která se pak umístí podle toho, kde se hodí, případně nehodí. Režisér inspiruje hudebníka, ale i hudebník inspiruje režiséra. Činnost režisérových nejbližších spolupracovníků, režisérova týmu, nekončí v přípravném stádiu, ale pokračuje v celém průběhu vlastní inscenační tvorby - během zkoušek a často i po premiéře. Specifický charakter divadelní tvorby vyžaduje v rámci toho, co nazývám kolektivní tvorboururčitouhierarchizacir Proto- rozlišuji týmovou práci (zahrnuje součinnost režiséra 119 s jeho nej bližšími spolutvůrci - s dramaturgem, výtvarníkem, hudebníkem, choreografem) od kolektivní tvorby (Širší pojem zahrnující vedle rýmové práce i vlastní inscenační tvorbu s hereckým souborem). Z hlediska výsledku je týmová práce jenom fází, součástí kolektivní tvorby, to jest: společného vytváření divadelního díla........._._......................................._ _..............._................. Ve většině divadel se práce na jevišti začíná tzv. aranžovaním. Aranžovací zkoušky se při kritickém ohledání musí jevit jako něco absurdního (herec je umisťován a pohybován režisérovou vůlí v prostoru dříve, než poradně ví, co tam hledá a dělá), ale přesto si - z důvodů po výtce provozních - udržují své postavení. Praxe Y-u je odlišná. Aranžovací zkoušky zde neexistují. Časoprostorové vztahy herců na jevišti (to, co běžně nazýváme aranžmá) se utvářejí postupné a spontánně během inscenačního procesu a dostávají relativně ustálené formy teprve na jeho konci. Prvotním zdrojem jevištních představ a konceptů nejsou psychologické vztahy mezi dramatickými postavami, jež by se daly přímo promítnout do vztahů jevištních, ale široké zázemí tématu: charakteristický způsob myšlení a cítění,-z něhož dramatické dění vyrůstá, v němž jsou dramatické reálie zakořeněny. Při Michelangelovi, Gargantuovi nebo Machovi se nevychází z.životního příběhu skutečného nebo fiktivního hrdiny a jeho psychologických souřadnic, ale ze světa, do něhož byly tyto životní příběhy situovány a v němž se rozvíjely, z určitého způsobu bytí a vědomí, který označujeme v dějinách schematicky jako renesanci a obrození. Práce na jevišti začíná v Ypsilonce zpravidla etudami: režisér předkládá hercům k řešení nějakou modelovou situaci, která může být klíčem k tématu, ukazatelem cesty do hry. ..- Bezprostředním podnětem tvorby je někdy text, pro který se hledá scénický ekvivalent, častěji situace, zejména taková, jež klade maximální překážky, případně je podle konvenčních měřítek scénicky nerealizovatelná. Zkušební proces je permanentní improvizací, jejíž plody jsou zpravidla četné, ale co do hodnoty rozmanité: většina nápadů je zamítnuta, zapomenuta, zahozena, některé ihned, některé časem. Co v kolektivní a režijní prověrce obstojí, je podrženo a postupně rozvíjeno a obměňováno, často až k nepoznání, a posléze fixováno. Režijní funkce spočívá v poskytování impulzů, námětů, úkolů, v usměrňování aktiviry, ve výběru použitelných prvků. Rámcová, otevřená inscenační koncepce tedy herce nemanipuluje formou direktiv, pouze je orientuje, navozuje určitým směrem. Přímý vztah mezi textovým východiskem jakožto tvůrčím impulzem a inscenátory, jimiž jsou všichni, zůstává otevřen v co největší šíři. Režijní pohled .nefunguje jako prizma jednoho určujícího pohledu, pouze jako regulace toku inspirací. Zároveň s funkcí režijní uplatňuje se funkce dramaturgická, průběžně hodnotící narůstající materiál z hlediska předlohy, tématu a rámcové koncepce. Ve zkušebním procesu se hledá inscenační, ale v některých případech paralelně i textová podoba díla, V případě Outsidera Jana Schmida byl relativné hotový pan hrdiny a vypravěče příběhu—Outsidera (asvým způsobem t part jeho tichého - co do slov, ale stále slyšitelného 120 co do hudby - průvodce situacemi a písněmi, part muzikanta). Part Outsiderovy přítelkyně' družky-manželky a part od příběhu distancovaného, ale jím plně zainteresovaného, vědeckého pracovníka byly na počátku dány jako pouhé prázdné „role", „funkce" a jejich textová náplň vznikala až během zkoušek převážně slovní improvizací na místě................................................... Některé improvizované texty se rychle zafixují, protože to jejich charakter vyžaduje, jiné však nikdy definitivní znění nezískají a uchovají si onu labilní existenci „ve stavu zrodu". Představitel Outsidera a spolurežisér představení v jedné osobě - Jan Schmid - sám dbá při jednodivých reprízách hry, aby ani v relativně zafixovaných partiích nedocházelo k hereckému ustrnutí, a vyvádí spoluhráče z navyklého chodu různými nečekanými vpády, poznámkami, námitkami, otázkami, které nutí reagovat a přizpůsobovat se změněné situaci. Zkušební proces Outsidera zcela zákonitě vedl k dramatizaci a dialogizaci původně epického a monologického textu předlohy (vyprávění Outsidera o vlastním životě). Dramatické situace a vztahy potenciálně obsažené v epické předloze nutně vyvolávaly situace a vztahy divadelní, jevištní. Zvláště zřetelné je to ve spontánním zrodu dramatického partu Outsiderovy přítelkyně-družky-manželky, která jako účastnice vyprávěných událostí nemohla trpně přihlížet Outsiderovým subjektivním exhibicím. Jeho pravda ji provokuje a nutí, aby přidala pravdu svou, svědectví zkoušené a zkušené ženy, která byla u toho a zakusila při tom své. Je to především ona, která vnáší do původní monologičnosti Outsiderova vyprávění prvek rušivý, polemický, konfliktní. Ale proces dramatizace a díalogizace probíhá i ve směru opačném: ze situací a vztahů jevištních se vyvíjejí situace a vztahy dramatické. V tom je výmluvná ambivalentní funkce tří dívek. Tento minichór zkouší od počátku svůj fixní part zpěvně-taneční pod nenápadným vedením a za stálé doprovazečské í zpěvní asistence muzikanta. Tato nacvičená jevištní aktivita nemůže pochopitelné uspokojit dravý elán tří mladých energických žen. Jejich vzájemná soutěživost a vnitřní předák „kolektivního tělesa" se neuspokojí s funkcí kabaretního pozadí a dobové kulisy příběhů a situací Outsiderova života. Stávají se postupně samostatným jevištním činitelem, ambivalentním účastníkem hry, ztělesňujícím epizódni role i kolektivní atmosféru dění: jejich obdivovatelské i agresivní vztahy k Outsiderovi, ale Í k vědeckému pracovníkovi, jejich exhibicionismus, chtivost, zvědavost a klepavost ozvláštňuje a aktivizuje jejich jevištní existenci, která se stává nositelem proměnlivých dramatických významů. - Postupně během zkoušek (ale tento proces pokračuje i během jednotlivých repríz) je princip názorové konfrontace stále více nahrazován přímým dialogem: Outsider ve snaze obhájit svůj život a své činy dožaduje se pravdy a spravedlnosti, pKtdkyně-družka-manželka (a z jiných dílčích hledisek i trojice dívek) vyslovuje své námitky ve snaze ospravedlnit svou roli v tomto životě, vědecký pracovník neústupně hájí svá dogmatická hodnocení Outsiderova díla atd. Příklady by mohly pokračovat ad libidům a znovu a znovu by dokládaly funkci hravého hledáníy improvizacerfixovánínalezeného a naopak narušování příliš zafixovaného, spontánní 121 zrod nápadů a stálou snahu obnovit, uchovat ono klima improvizace, spontánnosti, hravostí. Ale vršení příkladů by mohlo být zavádějící, mohlo by zastřít to podstatné: jak z mnohosti částí vzniká řád celku. Je zřejmé, že nemůže povstat pouhou náhodou z nezřízené iniciativy a improvizace všech, vždy a všude. I kolektivita_Yyzaduje hierarchizaci. Herci jsou-zpravidla příliš „v tom", než aby mohli v plném rozsahu plnit funkci sebekontroly, zpětné vazby, ideologického a stylového korektivu. Užší kolektiv — tvůrčí tým - nutně uplatňuje svou vůdčí roli při konečném tvarování inscenace. Ale i sám herecký kolektiv se vnitřně hierarchizuje dle schopností, disponovaností a ochoty k tvůrčímu dialogu: každý herec získává posléze takovou pozici, jakou si během tvůrčího procesu vydobyl a zasloužil. Postihnout režijní metodu Jana Schmida nebo Evalda Schorma je nesnadné, protože chybí ona zřetelná rozdělenost řízení a realizace, přikazování a vykonávání při tvorbě. Dílo se nekonstruuje v plánovitém postupu, jehož fáze jsou přehledně návazné a směřují od hrubého nástinu k detailnímu propracování a výrazovému upřesňování; dílo se jakoby organicky rodí - ze zárodku několika výchozích námětů a nápadů vyrůstá výsledný organismus představení. Každé přirovnání kulhá. Vývoj není přímočarý jako při cestěodzárodkukhotovému organismu, ale zákrutovitý, s mnoha odbočkami, slepými uličkami a návraty, realizuje se v nepřehledném zmatku podněcování, navrhování, zkoušení, hledání, řízení a kritizování. Dlouho převládá kvantitativní vršení nápadů a prověřování různých možností, aby teprve v závěrečné fázi definitivně převládlo přísné měřítko kvalitativní - zavrhování nevyhovujících řešení, výpustky a škrty, výběr řešení optimálních, vyvážení a vyrovnání částí, nastolení inscenačního rádu, rytmizace a stylizace celku. Ale ani výsledný tvar není konečný a definitívni, režijní vedení pokračuje: režisér, at už z hlediště přihlížející nebo herecky účastný na jevišti, trpělivě sleduje produkci i reakce publika a dává hercům připomínky před představením, po představení, ale i během něho. (Krajním případem takové režie „za chodu" jsou improvizované tzv. večery na přidanou nebo večery pod lampou, kde režisér na jevišti nejen samostatné vystupuje v písňových číslech a v improvizovaných hovorech, ale též řídí představení: klade otázky, provokuje odpovědi, přerušuje promluvy kolegů, když cítí, že rytmus poklesá, narušuje vyprávění, když příliš snadno spěje k rozuzlení nebo pointě, snaží se deštruoval hereckou zaběhlost ustálených Čísel atd.) a) Funkce režie při kolektivní tvorbě: Za optimálních podmínek (protože jde spíše o umělecký cíl a ideál než o dosaženou realitu) dostává při kolektivní tvorbě, příležitost k uplatnění každý člen divadelního. kolektivu, který je ochoten přistoupit na pravidla kolektivní hry, kolektivního hledání, kolektivní improvizace. Režisér nicméně neztrácí v těchto podmínkách své vedoucí postavení v divadelním systému. Mění se však jeho vztah zejména k „výkonným" složkám. Herec už není nástrojem režisérova sebevyjádření, ale jeho tvůrčím partnerem, herec neztělesňuje režisérovy apriorní představy, herec v kolektívu, v partě improvizuje, hledá, tvoří v permanentním dialogu s ostatními. Hlavní kvalitou režijní práce 122 přestává být velitelská vůle. Na jej í místo nastupuje schopnost vyvolat tvůrčí ovzduší, inspirovat kolektivní tvořivost: být katalyzátorem tvořivých hereckých sil, podněcovat je k překonávání individuálních omezení a k obohacování osobních možností; organizovat jevištní součinnost a nenápadně, nenásilně, organicky ji řídit k cíli, jenž je v souladu s postupně se utvářejícím dramaturgicko-režijním záměrem.; Od „výkonných" uměleckých složek, tj. především od herců, se ovšem žádá ochota k tvorbě a spolupráci, otevřenost k dialogu a ne profesionální samolibost spojená s čekáním na spásu od režiséra s velkým R, který stejně nikdy nepřijde. b) Pojetí herectví při kolektivní tvorbě: Režijní práce vychází při kolektivní tvorbě z individuálních i kolektivních možností jednotlivých herců i hereckého souboru jako celku, jde především o danosti osobnostní. Je jasné, že tento způsob tvorby žádá od jednodivců nejen hereckou disponovanost, tj. schopnost hrát a hrát si, ale i citlivé mezilidské vztahy Jedině z nich se může zrodit atmosféra dobré party, duch kolektivity, jehož složitou jednoduchost lze vyjádřit požadavkem: slyšet a respektovat druhého. Ale jde i o dispozice zcela konkrétní a speciální: uplatňují se vrozené individuální schopnosti, znalosti, sklony a zájmy jednodivých herců, at už estetického (pěvecké, hudebně instrumentální, taneční, pohybové, mimické, pantomimické) nebo mimoestetického charakteru (od vaření přes jazykové znalostí až po -řekněme - stoj na hlavě). Cílem však není a nemůže být pouhé předvádění toho, co kdo umí, ale rozvíjení a estetické povyšování daných dispozic přirozenou cestou hravého překonávání překážek a zábran - aby člověk nenásilně přesáhl sám sebe. Metoda kolektivní tvorby a improvizace s sebou nese i příklon k progresivním tendencím herecké techniky. V souvislosti s montážním charakterem dramatických textů a montážním způsobem inscenační výstavby (viz kapitolu Montáž a montážní princip) se i v hereckém podání uplatňuje technika montáže. Proti přísně kontinuitnímu, lineárnímu, přímočarému, jednoplánovému herectví, které sleduje souvislý vývoj charakteru jako kauzálně-chronologický proud plynoucí paralelně s rozvojem fabule, se usiluje o herectví víceplánové a vícesměrné, v němž momenty diskontinuity znamenají odbočky od fabulačniho řádu a umožňují zahrnovat do stery postavy i takové významy, které překračují intimně psychologický okruh hry a odkazují k realitě historické, sociální (viz vztah životního příběhu Michelangela Buonarottiho k historickému prostoru renesance). Toto herectví pracuje s ostrými přechody a „střihy", s prudkým střídáním významových, emocionálních a žánrových poloh, s odbočkami, komentáři, citacemi, demonstracemi, parodiemi atd. Herecrví Studia Ypsilon v tomto směřování vědomě navazuje na tradice zahraniční (B. Brecht), ale zejména domácí divadelní avantgardy (E. E Burian, Jindřich Honzl, Osvobozené divadlo). c) Princip autorského divadla: V mezních případech (tam, kde relativně konečná podoba textu vzniká kolektivní improvizací během zkušebního procesu) překonává tvůrčí metoda Studia Ypsilon rozpor mezi sférou dramatické a inscenační tvorby. Herec se stává do jisté- míryspoluautorem nejen "divadelního, ale i dramatického důa. Autorský princip 123 uplatnený při kolektivní tvorbě nikterak neznamená, že divadelní soubor nepřijímá estetické a mimoestetické podněty zvenčí. Dramaturgie Y-u i v extrémních případech pracuje s bohatým inspiračním materiálem daleko přesahujícím oblast činoherní dramatické literatury. Obsahuje díla stará i nová, klasická i okrajová, 7 nejrůznějších žánrových oblastí (klasická opera i opereta, významná díla epické literatury, ale i literatura faktu, dokument, faktografie) včetně umělecké tvorby hudební a výtvarné. Autorský princip v širším smyslu se projevuje v tom, že snahou inscenační tvorby není s výchozím dílem nebo námětem dokonale splynout nebo do něho nenápadně vplynout, ale nazřít jej z hlediska současného životního názoru, postoje a pocitu tvůrců. Na jevišti dynamicky působí (analogicky k dualismu: herec-role) dramaturgický dualismus: literární, případně lkerárné-hudební, literárně-výtvarná předloha, tj. původní dílo, původní autorský záměr a názor - proces dramaturgického uchopení a scénického realizování výchozího díla nebo materiálu. d) Dialektika záměrného a nezáměmého: Konvenční způsob inscenování většinou spěje k vyloučení prvku nezámémosti ze hry. Vše se má zákonitě vyvíjet k dosažení předem stanoveného cíle. Kolektivní tvorba tím, že jednotící režisérský úhei pohledu doplňuje řadou dílčích osobních pohledů ostatních tvůrců, s sebou nutně přináší i prvky nahodilosti, nezáměrnosti. Dochází k významovému střetání, které je výrazem rozporného kolektivního osvojování látky. Dialektika poznávacího a osvojovacího procesu se odehrává na hranici známého a neznámého, zřejmého a tajemného, dosažitelného a nedosažitelného. Inscenační proces směřuje od zmatku, nejasnosti, problematičnosti k postupnému, byť nikdy úplnému zvládnutí, ujasnění, řešení, poznání. Smysl není nikdy dán předem, ke smyslu se spěje s vědomím toho, že nikdy nic není vyřešeno beze zbytku a s konečnou platností: vždy zůstává něco nedopovězeného, vždy zůstává něco jako úkol pro aktivního partnera na druhé straně divadelní rampy - pro diváka. Inscenace není uzavřenou subjektivní výpovědí jediného autora inscenace, ale otevřenou kolektivní výpovědí souboru. 124 III. DIVADLO A DIVÁK 1. Složitá komunikace Setkaní divadla s divákem při události, kterou označujeme jako divadelní představení, se někdy chápe jako přenos (vysílání a přijímání) informací. Srovnejme pro názornost jednoduchý přenos informace, odesílání a přijímání telegrafické zprávy, s „přenosem" divadelním. U telegrafické zprávy je jeden odesilatel (kdo zprávu sestavil a posílá), který zpravidla používá služeb vysílatele - osoby obsluhující telegrafní přístroj. Zpráva je odesilatelem napsána běžným jazykem a vysflatelem převedena do jiného, paralelního kódu telegrafických značek, tj. krátkých a dlouhých signálů. Na druhé straně vysílacího procesu příjemce (opět telegrafní úředník) dekóduje zprávu, tj, převede sestavu dlouhých a krátkých signálů zpět do běžného jazyka, a v této podobě ji předá adresátovi telegramu. Při vysílání a přijímání může dojít ke komplikacím, které vysílanou informaci znejasní. Může to být nejasná formulace v jazykové stylizaci zprávy, její nesprávné převedení do telegrafického kódu, nesprávné přijímání a dekódování nebo konečně nesprávné přečtení adresátem. Nejasnosti mohou vzniknout i ze vztahu samotných dvou znakových systémů. C.Oteca, řekl strýc, „je osel." - Otec řekl: „Strýc je osel." - Takové jemností se na telegrafu nesnadno diferencují.) Ale v podstatě (abstrahujeme-li od různých.šumů, které mohou ohrozit každý přenos) jde v daném případě o informaci jednoznačnou. Tato jednoznačnost plyne ze skutečností, že je jeden odesílatel, jeden adresát a poměrně jednoduchý způsob přenosu. Jak vypadá přenos informací na divadle? Se značným zjednodušením (které bude později uvedeno na pravou míru) lze říci, že odesilatelem je autor dramatického textu - dramatik. Vysilatelem informací obsažených v textu není pouze herec, který právě mluví a jedná, dokonce ani pouze skupina herců, která hraje hru, vysilatelem - ať přímým nebo nepřímým, zjevným nebo skrytým - jsou všichni výkonní umělečtí i techničtí pracovníci zúčastnění na představení. Jejich výrazovými prostředky, jejich „kódy" jsou všechny složky hereckého projevu (jevištní řeč, pohyb, gestíka a mimika, případně zpěv a tanec), všechny mimoherecké scénické projevy vizuální a auditívni (jevištní prostor, scénické předměty, kostýmy, masky, rekvizity, osvětlení, scénická hudba a zvuky). Zkrátka: informace, kterou „vysílá" divadelní představení, není jednoduchou zprávou, ale výrazově složitou a významově hierarchizovanou strukturou informací v různých kódech, působících na různé stránkypříjemcovy osobnosti, a tedy i různým způsobem dekódovatelných. Hercův mluvní projev působí na příjemcův sluch a je při dostatečné slyšitelností snadno pochopitelný. Tato snadnost je však jen zdánlivá: rozumíme sice jednodivým slovům a větám v jejich objektivním, věcném významu. Ale slovo zprostředkované člověkem uŽ nemá jenom věcný, objektivní význam: hercova artikulace, intonace, akcentování, frázování, hlasový témbr, 125 rytmus a tempo mluvy - to vše je výrazem subjektivní interpretace textu a pridáva k základním významům slov řadu těžko postižitelných druhotných významů, které se k významům hlavním pojí jako alikvotní tóny. Herecké j ednání fyzické působí na zrak i sluch příjemce, který si skrze napodobivou (mimetickou) funkci hereckého projevu uvědomuje i jeho funkci znakovou_(co fyzické jednání vyjadřuje, znamená, evokuje, naznačuje, symbolizuje). Převod do přesných pojmů a logických vztahů je možný jen částečně, což není v daném případě nedostatek, protože funkce fyzického jednání znakovou sféru přesahuje - jeho působnost je nejen „logická", ale i fyziologická. Výtvarné řešení scény, rozmístění herců ve scénickém prostoru a jeho proměny (aranžmá), oblečení herců (kostýmy) atd. jednak konkretizuje okolnosti děje (situovanost vnější - dobu, prostředí, sociální zařazení jevištních postav; i vnitřní - vztahy mezi postavami), ale má i funkci ryze estetickou (plastické členění jevištního dění, barevná a světelná kompozice - to vše spoluvytváří ráz, žánrové ladění, atmosféru, náladu děje). Podobně hudba může určovat dobu a místo (zvuky, hudební čísla, melodické citace charakterizují určité prostředí nebo určité historické období) nebo emocionálně „podmalovávat" dramatické dění (hudební doprovod při milostné scéně, bitvě, honičce). Všechny tyto díla informace se mohou syntetizovat ve složitě celistvý divácký zážitek, samozřejmě s nutnou hierarchizací významů (tak pracují umělci usilující o syntetické divadlo -nejdůsledněji, byt poněkud utopicky, Richard Wagner se svým ideálem „Gesamtkunstwerku"). Nebo mohou být k sobě řazeny analyticky, „zcizeně" (jak činí ve snaze o přesné významové sdělení Bertolt Brecht, střídající dramatické výjevy s „epickými" komentáři). Ale vraťme se k textu, který je nejlépe disponován k tomu přenášet přesné informace. Telegrafuje-li vysilatel: „Máňa porodila syna. Albert", nečiní gramotnému adresátovi, který je Mániným bratrem a Albertovým švagrem žádné potíže pochopit obsah sdělení. 1 v dramatu se ovšem setkáme s tak jednoznačným informacemi: nemáme většinou pochybnosti, že Othello uškrtil (nebo alespoň zavraždil) Desdemonu, ale motivace Jagovy intriky je tak problematická, že se stává při každém novém nastudování inscenační hádankou. Motivy činů nejsou vždy v textu přímo formulovány a pokud jsou, pak neodpovídají vždy pravdě (případ Jagův), nebo jsou podvědomě zahaleny i samorné jednající postavě. Umělecká řeč spíše než jednoznačnými a přesnými formulacemi vědeckých pojednání pracuje s vyjadřováním nepřímým, náznakovým a obrazným, tj. s významy latentními a přenesenými (metafora, metonymie, podobenství, symbol) a podobně zašifrovaná je i řeČ lidského jednání a chování, řeč dramatických,činů. Bylo-li zkraje naznačeno, že umělečtí i mimoumělečtí činitelé představení jsou koíekrivním vysilatelem informací obsažených v dramatickém textu, vyplývá nyní, že nejde o mechanické vysílání jako u našeho telegrafisty, exponovaného trochu parodisticky kvůli kontrastu, ale že vysilatel je rovněž zčásti odesilatelem neboli řečeno po lopatě - hraní divadla není pouhou reprodukční činností, ale skutečnou uměleckou tvorbou, která k informacím obsaženým v dramatickém textu přidává celou řadu informací specificky divadelního charakteru. 126 Celá složitost jevištníhp vysílání se přenáší i do hlediště, kde nesedí jeden kvalifikovaný příjemce (telegrafní zaměstnanec dokonale ovládající kód, v němž se vysílá i přijímá), ale celá skupina osob (příjemců i adresátů zároveň) různého sociálního postavení, věku, pohlaví a vzdělání, různých zálib a dispozic, různého charakteru a temperamentu, které sc tu více či méně nahodile setkaly. Takové kolektivní vnímání kolektivního vysílání je ovšem semeništěm nejrůznějších šumu na obou stranách rampy: slyšitelnost a viditelnost toho, co se děje na jevišti, je závislá nejen na tom, jak jasně, čistě, srozumitelně se na jevišti mluví, zpívá, fyzicky jedná, ale i na tom, jak pozorně soustředěně, kvalifikovaně se to z hlediště sleduje. Pojem příjemce je stejně složitý jako pojem vysilateíe. Každý jednodivý divák sleduje divadelní podívanou-z jiného zorného úhlu, vidí scénické dění poněkud jinak, přičemž rušivou okolností může být stejně přílišná vzdálenost, kde není vidno a slyšno vše, co by vidno a slyšno mělo být, jako přílišná blízkost, kde je zase vidno a slyšno i to, co by vidno a slyšno být nemělo (od potu až po nápovědu). Navíc na diváky nepůsobí jenom to, cd se děje na jevišti, ale i to, co se současně děje v hledišti.. Při představení vzniká kolektivní vnírnatelská atmosféra, znásobující kladné i záporné reakce jednodivého diváka. Tato atmosféra hlediště, vyjadřující postoj příjemců k tomu, co se vysílá, ovlivňuje zpětně atmosféru na jevišti, tj. rozpoložení vysilatelů. Existuje tu složitá zpětná vazba, která u tak jednoduchého procesu přenášení informací jako je telegraf zcela chybí (postoj příjemce telegramu nemá na fakt, že se Máně narodilo dítě, sebemenší vliv — bohudík!). Formy této zpětné vazby jsou různé podle charakteru jevištní podívané: u her vážných jsou optimálními reakcemi publika soustředěná pozornost, protože výkřiky dojetí, hrůzy, hlasité vzlyky by mohly, ač zdánlivě adekvátní, působit rušivě; u komedií je smích od hlučného řehotu až po tichý, sympatizující úsměv reakcí žádoucí a povzbudivou. Zejména u komických produkcí je třeba vzít hlasité reakce do hry a přizpůsobit podle nich i rytmus a tempo jevištního dění. Divadlo má opravdu daleko k telegrafu. Představa, že teorie informace beze zbytku vyřeší tajemství divadla, je jenom jednou z příznačných moderních iluzí. Divadelní „vysílání" není jednoduchým, jednoznačným a jednosměrným přenosem informací mezi odesilatelem a příjemcem, ale procesem obousměrným, v němž obě strany jsou svým způsobem aktivní. Vztah divadlo - divák je třeba nazírat v tomto smyslu jako složitou komunikaci (jako vzájemné působení a sdílení, vzájemnou účast}, v němž každá strana má svou specifickou roli. Popření tohoto rozdělení rolí, byť by pramenilo ze sebe větší angažovanosti jedné či druhé strany, není žádoucí: divák, který se ať už z jakýchkoli důvodů vměšuje do jevištního dění, je stejně nepatřičný jako herec, který okřikuj e diváka pro neslušné chování a zapomene hrát. Charakter jevištní a hledištní aktivity je podstatně odlišný; hranice mezi nimi je však kolísavá. 127 2. Jeviltě a hlediště Mezi jevištěm a hledištěm soudobého divadla leží dosud většinou rampa, názorně oddělující prostor hraní a prostor vnímání. Rampa je zhmotnělým výrazem základní divadelní konvence, která spočívá v tora, že se v určitou dobu na určeném místě sejde skupina diváků, aby shlédla představení připravené skupinou divadelních umělců. Rampa má smysl divadelně estetický (podobně jako rám obrazu vyděluje spolu s portálem ze světa skutečného umělý svět uměleckého díla), i praktický — umožňuje nerušený průběh představení (podobně jako rám umožňuje zavěšení obrazu na stěnu). Rampa je ovšem výsledkem určitého historického vývoje. Vyvinulo-li se divadlo z obřadu, nebyla východiskem oddělenost aktivních aktéru od pasivních diváků, ale naopak jednota všech účastníků, i když jejich podíl byl diferencován co do způsobu aktivity a híerarchizován co do významu. Divadelní umění ve vlastním smyslu vzniklo teprve tehdy, když rozlišení účinkujících a přihlížejících bylo kodifikováno^ když se oddělil hrací prostor od prostoru diváckého. -; Ale kodifikovaná hranice, zpředmětněná dnešní rampou, stále znovu provokuje k tomu, aby byla zpochybňována a překračována. Souvisí to se specifickým charakterem divadelní podívané a se specifickým charakterem diváckých reakcí: divadlo provokuje lidskou účast, lidské slzy i lidský smích, odvolává se na zkušenosti, myšlenky a city lidí v hledišti. Herec se nepřímo nebo i přímo obrací na diváka, který na tuto výzvu nepřímo nebo i přímo odpovídá. Hranice mezi hrou a jejím přijímáním se stále zachvívá tímto obousměrným proudem vzájemné komunikace, stále hrozí nebezpečí, že jevištní apel prektočí konvenční míru a vyvolá nekonvenční reakci v hledišti. Stále hrozí nebezpečí, že hranice bude překročena. Toto nebezpečí je přirozeně větší u lidovějších, méně formálních divadelních produkcí (jako bylo např. středověké jarmareční divadlo hrané v bezprostředním dotyku s publikem na nízkém pódiu) než u reprezentativního divadla dvorského nebo měšťanského, jehož honosné, dobře zařízené sály s oponami, orchestřišti a dobře oblečenými a vychovanými diváky zaručovaly slušný a patřičně „odcizený" průběh divadelního představení. Jestliže iluzivní konvence divadla 19. století spočívala na přísném a bezprostředním oddělení obou základních sfér: diváci jakoby tajně, slídivě nahlíželi průhlednou „čtvrtou stěnou" do kvazireálných měšťanských salónů, selských jizeb i proletárskych brlohů a herci předváděli příběhy dramatiků, jako by diváků nebylo; pak divadelníci neiluzivního zaměření od konce 19. století, zejména pak příslušníci meziválečné avantgardy i různých současných novátorských trendů, vědomě navazují na staré praktiky středověkého, alžbětinského, orientálního aj. divadla i na postupy různých obřadních forem a snaží se opět učinit z pomyslné čáry mezi jevištěm a hledištěm nikoli pásmo striktního oddělení, ale akčního napětí. 128 Jedním z osvědčených prostředků, jak divadlo obnažuje svou fiktivní, umělou, hravou podstatu a porušuje jednoznačný vztah jeviště-hlediště, je prastarý princip „divadla na divadle" - hry ve hře. Tento jev zasluhuje zvláštní pozornost, protože divadlo se tu stává námětem divadla. Děj probíhá ve dvou pásmech: hra vnější, rámcová a hra vnitřní, vložená. Nejjednodusší technikou je epizodické pojetí vložené hry: past na krále v Hamletovi — uspořádaná pode Hamletova návrhu tlupou kočovných komediantů — nemá z hlediska fabule přímé pokračování; nicméně její role v chodu zápletky je nepostradatelná — definitivně usvědčuje Klaudia z královraždy a racionálně motivuje Hamletovu pomstu. Vložená hra ve Snu svatojanské noci — řemeslnická produkce o lásce Pyrama a Thisby - je co do samostatného významu zdánlivě méně závažná (rozuzlení milostného zapletence by bylo možné i bez ní), zato je důmyslně začleněna do významového kontrapunktu jako pokleslý proriklad vznešeného svatebního obřadu athénského vévody Thesea s královnou Amazonek Hipolytou (mezi těmito póly se odehrává hledání, míjení a nalézání čtyř athénských milenců i manželské spory rozhádané kouzelné dvojice Oberona a Titanie). Svým námětem je příběh Pyrama a, Thisby jediným skutečně tragickým dějem komedie. Ale nepřiměřené básnické i scénické provedení z něho činí děj nejkomičtejsí: toto paradoxní vyznění stupňuje milostné šálení a šílení, jež je tématem Snu, do nejabsurdnějsích důsledků. Krajní polohu hry ve hře představuji tzv. spáčské hry a komedie. Klasickou ukázkou je Holbergův Jeppe z Kopečku. Velký spáč a ochlasta Jeppe usne na hnoji a probudí se ve šlechtické posteli. Baron Nilus totiž zorganizoval pro své potěšení důmyslný žert: nechal Jeppá za spánku proměnit ve velmože. Po probuzení přesvědčí baronovi lidé chudáka, že ten nuzný život, který považoval za skutečnost, byl jen blouznivým snem. Jeppe po jistém zdráhání přijme svůj nový úděl a počíná si coby vládce neurvale a krutě. Po řadě komplikací se mu dostane trestu: ve spánku je „občšen" a po probuzení zbit. Ubohý Jeppe je tímto manipulováním přiveden na hranici zmatku, kdy nedokáže rozeznat skutečnost od iluze, pravdu od šalby. Střídáním skutečnosti reálné a fiktivní vzniká fabulační spletenec, v němž se hranice mezi vnější a vnitřní hrou smazává. Rámec přestává být rámcem, vložená hra epizodou: hra člověka s člověkem jako námět divadelní hry. Podobně, byť ve vážné poloze, se uskutečňuje „zkouška" prince Segismunda v Calderónově hře Život je sen. Radikální proměny princova údělu, režírované jeho otcem a maskované jako snové přeludy, přivedou prince k pochybnostem o reálnosti pozemských realit, k filozofickému iluzionizmu typicky barokní rafby: „Všichni sni sním i já sám, že v Žaláři přebývám... Co je život? Přelud, klam... Dnes už vím: život je sen...,<4S Prosťáček Jeppe se sice těžko orientoval v proměnách osudu, ale byl nakonec ochoten přijmout každé vysvédení. Nešťastný Segtsmundo není opilec ani primitiv, je filozof: ani šťastný konec mu nedovolí zapomenout na šalebnost lidského údělu ve světě. 4S Calderón de la Barca, E: Život je sen, Praha 1981, s. 104-105. 129 Ve hře Františka Langera Dvaasedmdesátá se v rámci vězeňského prostředí koná představení hry, pomocí níž se vězeňkyně Marta, údajné vražedkyně vlastního manžela, snaží rekonstruovat svůj případ, aby se osvobodila od pocitu křivdy, jež na ní byla spáchána nespravedlivým rozsudkem. Její verze je korigována, spjonj^riím zásahem -vězně-Melichara,-z něhož se vyklube skutečný pachatel; Vložená hra vede nejen k upřesnění toho, jak se události skutečně odehrály, a k přesvědčení představitelů práva o nevině Marty, ale vyjasní se i její citové vztahy s Melicharem. Vložená hra vykoná funkci psychodramatu: poznání a sebepoznání ústí do očisty vnitřních postojů obou protagonistů, z níž se zrodí naděje pro další smysluplnou existenci. Hra ve hře vytváří dvojí divadelní plán: dvojí rovinu diváctví (publikum skutečné v hledišti a publikum na jevišti, jehož charakter je dvojznačný: diváci vnitřní hry jsou zároveň herci hry vnější, rámcové) i dvojí typ herectví (herci hry a herci hry ve hře). S tím souvisí i dvojí rovina divadelní reality nebo - což je totéž - divadelní fikce: realita hry na jevišti a realita hry ve hře. Výsledné vyznění je rozporné: hra vložená do organismu hry sugeruje autenticitu tohoto organismu, činí ho jaksi reálnějším; zároveň se však touto cestou divadlo prozrazuje jako divadlo, hra jako hra. Hravé hře je zároveň podobenstvím světa i podobenstvím divadla (odtud příznačná inverze: chápání světa jako podobenství divadla — Calderónovo „velké divadlo světa", Shakespearovo: „Celý svět je scéna, a muži, ženy, všichni jsou jen herci"). Součinností vnitřní a vnější hry se odhalují obě stránky divadelního zpodobení skutečnosti: vytváření scénických iluzí (různých zpodobení, podobenství, modelů světa) i jejich rušení deziluzí (přiznáním umelosti, fiktivnosti těchto zpodobení, podobenství, modelů). Divadlo předvádějící na scéně divadlo poukazuje přímo nebo nepřímo na specifické funkce divadelního umění: 1. zábavná funkce (viz Sen svatojánské noct) - posláním divadla je jistě bavit, ale absolutizace tohoto poslání vede k degradaci zábavy na pouhé rozptýlení a kratochvíli, která je zábavná jen bezděčně a jinak, než bylo zamýšleno; 2. poznávací funkce - ať už ve smyslu poznání objektivní pravdy o věcech a vztazích (usvědčující moc hry — past na královraha v Hamletovi) nebo ve smyslu sebepoznání (uvědomění si vlastního údělu ve světě - Jeppe z kopečku. Život je sen); 3. očistná funkce (katarze) - skrze poznání a sebepoznání, skrze emocionální účast se stává hra prostředkem odreagování a očištění škodlivých a nebezpečných sklonů, vášní a pocitů {Dvaasedmdesdtka). K pochopení těchto funkcí divadelního umění přispívá divákovi v hledišti divák na jevišti, který se v tomto stává divákem vzorovým, tj. příkladně, patřičně, správně reagujícím na dění ve hře. Hra ve hře je svéráznou sebereflexí divadla. Nastavuje zrcadlo publiku jako lidem, jichž se divadelní zpodobení skutečnosti týká, i jako divákům, kteří jsou fyzicky přítomni předvádění tohoto zpodobení. Hra ve hře odhaluje a zcizuje divadelní konvence, zveřejňuje 130 a ozvláštňuje hravou a fiktivní podstatu divadelního umění i jeho skutečné poslání, A to tak, že problematizuje dělící Čáru mezi herci a diváky. Hra ve hře představuje názorný průzkum, vlastně sebeprůzkum divadelního působení: oné vzájemné komunikace a interakce, která se děje mezi jevištěm a hledištěm. 3. Aktivizace hlediště Princip divadla na divadle, hry ve hře zkomplikoval jednoznačný (zdánlivě jednoznačný) vztah jeviště - hlediště tím, že vytvořil v rámci jeviště nové, fiktivní j eviště a z j eho herců učinil fiktivní diváky. Příklady dosud uvedené {Hamlet, Sen svatojánské noci, Jeppe z Kopečku, Život je sen, Dvaasedmdesátka) při tom však plně respekrovaly hranici mezi skutečným jevištěm a skutečným hledištěm. Ale v moderních formách hry ve hře se projevují tendence k překročení i této hranice. Na prvním místě tu třeba jmenovat italského dramatika Luigiho Pirandella,';velkého novátora dramatické techniky a relativizátora dramatického zpodobení světa, jehož Šest postav hledá autora může být prototypem moderního pojetí hry ve hře. Předvádí se geneze a technologie dramatu s cílem zrelativizovat vztah uměleckého díla k neuchopitelné a nepoznatelné skutečnosti. Na jeviště, kde se zkouší, vnikne šest postav „ze života" a domáhají se, aby jejich životní osudy byly divadelně ztvárněny. Namáhavě, s četnými odbočkami a vysvětlivkami, za pomoci i za protestů divadelních profesionálů odehrají svou rodinnou tragédii. Výsledný obraz je problematický: interpreti jsou osoby divadelně neškolené a pro svůj úkol vinou přílišného osobního zaujetí málo způsobilé; každý z herců-účastníků příběhu vidí situace a události ze svého úzce subjektivního hlediska, „každý má svou pravdu", jak zní titul jiné Pirandellovy hry. Ale Pirandello udělal ještě další krok - pokusil se přenést spoluúčast na tvorbě dramatu i do hlediště. Ve hře Každý podle svého je salónní drama lásky a žárlivosti propojováno mezihrami, předvádějícími divácké reakce na představení. Ve druhé mezihře dochází k prolnutí jeviště a hlediště: vnitřní hra zpodobuje skutečnou událost, jejíž přímí účastníci sedí v hledišti. Jeden z nich vnikne na jeviště, znemožní sice další průběh představení, ale zároveň svým zásahem přispěje k rozuzlení zápletky. Byla-li hranice jeviště-hlediště skutečně překročena, nestalo se tak autentickým zásahem diváka, ale předem připravenou a domluvenou hereckou akcí, prováděnou z hlediště. „Kus" jeviště byl na chvíli přenesen na druhou stranu rampy; herec byl jako kukaččí vejce podstrčen do hlediště. Je otázka, do jaké míry mohla a měla taková neočekávaná akce oklamat diváky. Domnívám se, že skutečný klam (vzbuzení dojmu autentické nahodilosti) nebyl ani autorovým dílem. Spíše nabídl autor divákovi konvenci improvizace (berte to, jako by to bylo improvizované), aby dosti banální melodramatický příbchprosťrčdlcy neobvyklé divadelní techniky ozvlástnil. 131 Od takové nepravé, zdánlivé improvizace je však už jen krok k improvizaci pravé, k vyvolání skutečné aktivity hlediště a k jeho skutečnému zapojení do hry. Takový pokus podnikl švýcarský dramatik Paul Portner ve hře Scberenschnitt (v českém překladu Josefa BalbínaJWiáriř alibi?). Hra předvádí poměrně jednoduchýdetektivní příhěh s úzce vymezeným okruhem podezřelých. Po obvyklém detektivním vyšetřování je provedena rekonstrukce vraždy a po ní hlasování publika, které má rozhodnout o tom, kdo je vrahem. Výrok diváků je plně respektován: v závěrečné fázi hry policejní komisař usvědčí z vraždy toho podezřelého, jehož publikum „zvolilo" většinou hlasů. Autor vypracoval pro ten účel tři varianty, z níchi každá končí usvědčením a přiznáním jiného ze tří podezřelých. Aktivita publika je tu nefalšovaná, a přece manipulovaná. Diváci sice rozhodnou formou ankety o tom, kdo je vinen, ale okruh podezřelých je autorem předem určen a pro všechny tři varianty je předem vypracována argumentace usvědčení. Daností zápletky jsou uměle rak uzpůsobeny, aby trojí pravděpodobné řešení připouštěly. Jednotliví diváci, mají-li k tomu odvahu a chuť!, mohou už během rekonstrukce vyslovit své domněnky, připomínky, názory, podezření, mohou korigovat herce, upřesňovat jejich stanoviska, klást jim otázky apod. Ale i tato aktivita má své pevné me2e. Autor dává ve scénické poznámce představiteli komisaře návod, jak reakce publika usměrňovat, řídit, jak se vypořádat s nesprávnými a zavádějícími názory, prostě se vším, co by mohlo vnést do hry zmatek. Ve stanoveném rámci, na jehož pevnosti a závaznosti nic nemění ani trojí varianta vyústění případu (i tato zdánlivá „libovolnost", „nahodilost" byla autorem předem zakalkulována do hry), se muže dílčím způsobem projevit skutečná aktivita publika, z níž pak vyplývá proměnlivá aktivita herců, zejména komisaře, jenž figuruje nejen jako tradiční detektiv, ale též jako organizátor, pořadatel hry, vedoucí diskuse a rozhodčí. Partnerova hra představuje sice originální způsob aktívizace hlediště a provokuje živel improvizace na obou stranách rampy, ale Činí tak způsobem příliš vyspekulovaným, než aby mohl mít obecnější platnost. Větší význam mají proto metody méně rafinované, které sice nečiní na aktivitě publika závislé samo fabulační vyústění, ale zato těží z divácké účasti nefalšovaný emocionální a myšlenkový účin. Zvláště způsobilé je pro takovou aktivizaci dětské publikum, které nemá takové zábrany a zároveň takový sklon k nedůvěře askepsi jako publikum dospělé. Ve wrochvwském loutkovém divadle inscenoval režisér Kazimierz Braun Homérovu Iliadu s organickým a efektivním využitím dětské hravostí. Děti tu pochopitelně nerozhodují o tom, kdo zvítězil v trójské válce, ale aktivně se pod vedením herců zapojují do válečné činnosti obou bojujících stran. Malují válečné Štíty^ budují coby Řekové pověstného trójského koně a coby Trojane sestavují z krabic hradby obleženého města. Jako útočníci i obránci jsou pak svědky dobytí Tróje. Jejich aktivita je nasměrována v naprostém souladu s charakterem dětských her a zcela spontánně je zatažena do nebezpečného počínání dospělých. Protiválečný apel díla 132 se tak realizuje praxí — praktickou účastí ve hře na válku —, přesahuje tedy rovinu pouhého slovního varování, pouhé didaktické nabádavosti. Děti jsou naivní, tedy přirozené a bez předsudků, a proto ochotné ke spolupráci. Obtížnější je vyprovokovat k aktivní součinnosti dospělé diváky. Daří se to pochopitelně lépe na malých scénách studiového typu než ve velkých divadlech, kde odstup diváků od herců je větší. Malá divadla mají připravenu půdu už samotnými výchozími podmínkami - komorní divadelní prostory (sál pražského Divadla na okraji je tak malý, že Mercutio v Potužilově inscenaci Romea a Julie doslova šimrá diváky pod krkem svým kordem a umírá jim tak říkajíc pod nosem) i jejich umělá úprava (různé pojednání divadelního prostoru v Divadle na provázku - např. ve hře Mistera buffo Daria Fo je jeviště situováno do hlediště, herec se pohybuje mezi diváky a zcela v duchu tohoto prolnutí se přímo obrací svými texty i fyzickými akcemi na jednotlivce z publika a činí je tak svými „spoluhráči"). Scénické prostředky (mezi nimi zejména způsob herectví) jsou přizpůsobeny těsnému vnějšímu kontaktu herců ä diváků. Herci nepředvádějí příběh v uzavřené krabici jeviště, nehrají jenom mezi sebou, hrají též přímo s divákem, demonstrují mu probíhající děje. Vzniká tak dvojí plán dramatického dění, v němž se kříží dialog mezi jevištními partnery s dialogem mezi jevištěm a hledištěm. Tato polarita ztrácí charakter brechtovských „zcizovacích efektů", nejde už o jednorázová vypadávání ze hry, přerušování jevištní iluze, jde o průběžný proces přímého oslovování diváka, které ovšem může mít nejrůznější podoby a funkce. Na principu přímého oslovení bylo vždy založeno „nedivadlo" Ivana Vyskočila ve všech svých obměnách a proměnách. Vyskočil setrvává v přímém mtimním kontaktu s hledištěm, at už svými promluvami vypráví příběh (funkce epická), poučuje a vysvěduje (funkce pedagogická) nebo přesvědčuje a útočí (funkce apelatívni, která nabývá někdy až slovně agresivní podoby - ztrapňování publika v Meziřečích), Princip přímého oslovení, slovního apelu do hlediště se bohatě uplatňuje v divadlech kabaretního a textappealového typu, jako je bratislavské Radošinské naivní divadlo nebo pražské divadlo bratří Justů (z nichž zejména Vkdimír se lstivým úsměvem vemlouvá do přízně i nepřízně diváků jedovatostmi svých absurdních přednášek). Přímé oslovení je tu nositelem satirického útoku proti národním nectnostem a je namířeno přímo do tváře těch, kteří se na nich tak či onak podílejí. Souhraspublikems sebou přináší i zbytnělý moment improvizace, dodávaj ící předváděnému punc divadelní autenticity, vznikání zde a nyní (Vyskočilovy variace vyprávěných příběhů, hra s odbočkami a „na pokračování', vytvářející z jednodivých představení jakési nesouvislé „seriály"), důmyslného nebo naopak záměrně chatrného maskování připravenosti divadelní podívané. V takové atmosféře a při takových pravidlech hry se může představitel zchudlého „aristokrata" v Jiříkově vidění (tento a další příklady jsou ze Studia Ypsilon) obracet na diváky s prosbou, aby mu přispěli na Živobytí a dokonce mezi nimi s kloboukem vybírat drobně "(Mýž "ňesraěEžado^ zpravidla vyslyšení - jsme přece národ 133 šetrný!): v takové atmosféře se může dokonce stát, že když Hana Hegerová potutelně vyzve „outsidera", aby „udělal gesto a zaplatil skleničku", a dostane se jí odpovědi: „Já udělám gesto a vy si to zaplačte!" — přijde z hlediště zcela nečekaně neznámá mladá žena se skleničkou vína a nabídne ji žíznivé zpěvačce. Zvláště živnou půdu vytvářejí pro podobné divácké projevy Tzv. večery na pridanou a Večery pod lampou (s různými hosty nejrůznějších profesí, kteří s sebou přinášejí nejrůznější překvapivé zážitky, vzpomínky, zkušenosti, znalosti), v nichž právě spontánní rozvoj jevištní aktivity je s to vyprovokovat ke spolupráci i někoho z diváků. Nejčastěji je ovšem dotyčný divák „vyvolán", aby odpověděl na otázku, čím chtěl být a zda se tím stal (zpravidla se mu to nepodařilo - s výjimkou ředitele Náprstkova muzea, který se chtěl stát Indiánem), nebo aby dokázal, co umí. Nepřijde-li dobrovolně, může být donucen lstí. Např. když Miroslav Kořínek vezme slečně v první řadě z ruky kabelku a přiměje posuženou, aby si pro ni přišla na jeviště. Nedostane ji samozřejmě zpátky, dokud nezahraje na housle, na něž pravděpodobně hrát neumí. Diváci většinou tyto výzvy přijímají, protože charakter produkce jim zaručuje, že nebudou hrubě zesměšněni. Divácká aktivita, podporovaná nebo uměle vyvolaná při těchto mezních produkcích (tj. takových, které svou volnou skladbou, absencí souvislého dramatického děje podobné kousky přípouštějí)> není okřikována a znásilňována, ale je cidivě sledována a nenápadně usměrňována. Na jevišti přítomný principál Jan Schmid, hrající režisér a režírující herec, ji řídí stejně jako improvizace herců. Předčasně ukončí nezdařilé, vleklé, nudné projevy, po chvíli trapného tápání vysvobodí bezradné dobrovolné i nedobrovolné aktéry. Improvizace vytváří odbočky extempore, variace, slovem: místa nahodilosti, nezáměrnosti, ale nemůže se stát činitelem určujícím, utvářejícím řád divadelního díla. To platí o aktivizaci hlediště vůbec. Hranice mezi jevištěm a hledištěm (ne ve smyslu prostorovém, ale ve smyslu dělby „rolí", funkcí) je i v těchto případech (z hlediska běžného divadelního provozu výjimečných) sice demonštratívne překračována (základní divadelní konvence se stává předmětem divadelní hravosti), ale není zásadně zrušena. Odstranění této hranice by znamenalo .počátek konce divadla. K tomu dochází v parateatrálních produkcích happeningového typu, kde organizátoři dávají impuls, námět, pravidla a základní rámec k akcí, ale její další průběh přenechávají svobodné aktivitě všech účastníků, tedy koneckonců - náhodě. Happening znamená přechod od divadla k nedivadlu, od umění k - něčemu nepojmenovanému. 4. Působení divadelního díla Po namátkovém průzkumu některých výjimečných a mezních forem vztahu mezi jevištěm a hledištěm je na čase se zaměřit na formy běžné, normální, pravidelné. Ten průzkum 134 nebyl zbytečný: výjimky nejen potvrzují, ale téz ozřejmují pravidlo. Např, princip divadla na divadle, hry ve hře názorně a nadsazeně, jakoby ve vypouklém zrcadle demonstruje, jak divadlo působí na smysly, city, vědomí a podvědomí, jak zasahuje celou psychiku diváka, nutí ho k uvazování, probouzí v něm aktivní vztah k převáděnému ději. Ukazuje, jak by „vzorný" divák měl předváděná řešení aplikovat na svůj vlastní život, jak by měl skrze fikci jiných životů bilancovat realitu svého vlastního života a života své společnosti. Podívejme se ted na vztah jeviště-hJediště z hlediska záměrného působení divadelního díla. Nej jednodušší, ale zároveň neproblematičtější formu divadelního působení představuje hra ä la these (hra na tezi, tezovitá hra) a jí odpovídající inscenační prostředky. V tezovité hře jsou dramatické události, vztahy a charaktery autorem tak aranžovaný, aby dramatické dění vyústilo do jednoznačné poučky, výzvy, teze. Pojetí reality je nutně schematické, protože abstraktní výsledek je dán předem a dramatická konkréta jsou pouhým prostředkem, nástrojem jeho vyjádření. Tezovitá hra působí zcela jednoznačně (blíží se manipulaci divákovým vědomím) a v důsledku toho je též zcela srozumitelná—tím spíše, že výsledná teze bývá zpravidla některou dramatickou postavou (mluvčím autorových názorů) výslovně formulována. Dovedeno do nejradikátnějších důsledků znamená divadlo ä la these popření samotné podstaty a samotného smyslu divadelního umění. Kvůli spravedlnosti je třeba přiznat, že svůj cíl (důsledné podřízení reality tezi) nikdy beze zbytku nedosáhne a právě díky tomuto „nezdaru", této nedůslednosti (dramatická realita vždy tezi v některém směru, ve větší nebo menší míře přesahuje) může tento žánr dosáhnout alespoň částečné působivosti. Divadlo ä la these může za určitých okolností (v obdobích zjitřeného, a proto snadno ovlivnitelného společenského vědomí) plnit propagační a agitační funkci, ale nemůže se stát základem konsolidované divadelní kultury. Tezovitá hra je extrémní formou, nejradikálnějším výrazem širší a obecnější tendence v umělecké tvorbě - tendence podřizovat dramatické reálie (dramatické situace, postavy, vztahy a události) racionálním a volním schématům, apriorním ideovým koncepcím, tendence podřizovat dramatická konkréta mimodramatickým abstraktům. Zcela logicky inklinuje tato tendence k uměleckým výpovědím v podstatě monologického charakteru - dialogičnost reálií je druhotná vzhledem k monologičnosti autorského (byť všelijak maskovaného) stanoviska. Opakem a protikladem této tendence je snaha o dramatickou objektivitu. Je to ovšem pojem velmi vágní, s bohatou vnitřní diferenciací možností, jejichž společný jmenovatel spočívá v tom, Že pravda a smysl hry není předem dán, ale vyplývá ze vzájemného působení dramatických sil ve hře, tj. dramatických postav, jejich idejí a vášní, jejich sporů a konfliktů, slovem: jejich vzájemného jednání v dramatických situacích. Každá postava má svůj záměr, zájem, a tedy svou „pravdu" a každá postava dostane příležitost uvéstpro svou pravdu své nejlepší argumenty (ad už rozumové nebo citové, etické nebo politické, osobní nebo společenské). Ideové a emocionální bohatství objektivního dramatického díla závisí ovsem na významové 135 složitosti dramatické struktury a na uměleckém mistrovství, s nímž je tato složitost podána. Jako vrcholný vzor dramatické objektivity může posloužit drama Shakespearovo, zejména jeho zralé komedie a tragédie. Letmý pohled do teoretické a praktické shakespearologie ukazuje, jak bohaté inrerprerační možnosti se sktývají v textech jako Hamlet nebo Král Lear. Ale totéž platí i o autorech méně odlehlých, např. o dramatech A. P. Čechova, která za pouhá 3/4 století prodělala ve scénických realizacích cestu od naturalistické popisnosri a impresionistické náladovosti až k deziluzívní krutosti a neiluzívní modelovostí. Mistrovství objektivního dramatika tkví v tom, že dokáže stejně přesvědčivě zpodobit obě strany dramatického konfliktu a nepřipustí ke slovu své osobní sympatie. Autorské stanovisko se rozplývá v celkové koncepci díla (autor potlačuje metodicky svou subjektivitu), nezasahujíc ruŽivě do imanentních zákonitostí dramatického organismu. Umělecká výpověď je bytostně dialogická: pravda díla vyplývá ze střetání protikladných nebo aspoň rozporných pravd jednotlivých sil dramatického sváru. Protikladnost zmíněných tendencí koresponduje se známým Marxovým výměrem schíllerovského.a shakespearovského způsobu tvorby. V dopise z 19. 4. 1859 píše Karel Marx F. Lassallovi na okraj jeho historického dramatu: „Samo sebou bys to pak musel dělat víc po shakespearovskú, a právě za tvou hlavní chybu pokládám, Že to děláš po schillerovsku, děláš z jednotlivců pouhé hlásné trouby dobových myšlenek. "49 Mluvil jsem hlavně o dramatu, ale vše, co bylo řečeno, platí analogicky o inscenační práci.. I zde můžeme rozlišit na jedné straně režiséry „monologizujícC, tj. podřizující jevištní reálie abstraktním schématům, apriorním vnitřním modelům, režiséry manipulující herce i publikum, - a na druhé straně režiséry, kteří chtějí skrze dialog jevištní vést dialog s hledištěm. S polaritou těchto tendencí souvisí i často omílaný problém, zda divadlo má pouze klást otázky nebo též dávat odpovědi. Nezdá se, že by tento problém byl šťastně formulován. V přísném a přesném smyslu umělecké dílo neklade žádné otázky a nedává odpovědi, pouze předvádí určité umělecké fakty, v nichž jsou ukryty určité problémy, které v konkrétních podmínkách konkrétním způsobem řeší. Toto řešení může (ale nemusí) mít obecnější použitelnost (tj. dá se aplikovat i na obdobné situace). Pojmy otázky a odpovědi třeba tedy chápat ne v doslovném, ale v přeneseném smyslu. Pouze za této podmínky lze pokračovat v úvaze na toto téma. Každá odpověd předpokládá existenci otázky. Otázka (problém, spor, svár, konflikt) je prvotní a nezbytná: je conditio sine qua non dramatu. Má-li mít dramatické dílo společenský dosah, musí být otázka nejen společensky, ale i dramaticky relevantní: a) musí jít o problém závažný a nikoli o pseudoproblém (otázka musí klást při zodpovídání odpor - odpověď nesmí být nasnadě); 45 Marx, K. - Engels, B.: O umint, Praha 1949, s. 130. 136 b) musí se vycházet z otázky a hledat k ní odpověď a ne naopak (jako činí hra á la these, která vymyslí otázku k předem dané odpovědí); c) musí jít o otázku, jejíž zodpovězení je vsilách a kompetenci příslušného žánru. Proti poslední zásade se často prohřešují tzv. výrobní hry a televizní seriály s výrobní tematikou, snažící se řešit speciální problémy technického rázu. Jejich řešení je pak nutně pseudořešením, protože autor není k němu kompetentní a divák ve své většině nemá možnost si ověřit jeho správnost. S odpovědím je to daleko složitější než s otázkami. Předem třeba otevřeně říci, že umění nemůže skutečně rozřešit žádný problém, který existuje ve skutečnosti. Může pouze na fiktivním případu (který koresponduje s některými skutečnostními jevy) naznačit některé z možných řešení: tím, že dá určitým postavám, reprezentujícím určité společenské síly, za pravdu. A to zase nikoli výslovně, ale podle toho, jak která z nich obstojí v dramatickém sváru, jak v něm prokáže svůj charakter, jak se osvědčí její společenský postoj a její taktika. Odpověď uměleckého díla je tedy zcela konkrétní: má-li obecnější platnost, pak ne proto, Že byla obecně formulována, ale že svár dramatických sil byl rozvržen velkoryse a směřoval k velkorysému řešení, které připouští velkorysé použití (srovnej velkorysost oné věčné otázky a touhy, jak ji klade Goethův „Faust", s oním „věčným ženstvím", které zazní v závěrečné hádankoví té odpovědi!). ■ ■ ■ Dílo, které zodpovídá, může ve svém diváckém účinu daleko méně aktivizovat než dílo, které se toliko táže. Vzpomeňme, jak aktivizující účinek měly bezvýchodné, zoufalé otazníky Bezručovy poezie, které jako by řešení vylučovaly, nebo ve zcela odlišné sféře temné groteskní satiry N. V. Gogola, M. J. Saltykova-5čedrina, A. V. Suchovo-Kobylina... Naproti tomu účinek zcela jednoznačné a adresné schematické agkky může být nulový, nenajde-li se nikdo, kdo by výslovné výzvy uposlechl. Měřítkem apetatívnosti není chvályhodný autorův záměr, ale skutečná odezva díla. Otázky a odpovědi nelze oddělovat: způsob položení otázky už naznačuje odpověď. I v negativním pohledu groteskní satiry (např. Gogolovy) je nepřímo vyjádřen klad: deformace charakterů a společenských vztahů poukazují k pozitivnímu společenskému a etickému ideálu, z hlediska něhož je kritika prováděna. Otázky a odpovědi tvoří dialektickou jednotu uměleckého zpodobení a jenom v této jednotě má tento problém a vztah smysl. Je-li kladení otázek výhradní doménou divadelního díla (autora a inscenátórů), je hledání odpovědí zákonitostí komunikativní součinnosti jeviště s hledištěm. Taková aktivizace diváckého vědomí, při níž je divák aktivním spoluhledačem, představuje samozřejmě efektivnější způsob než jednostranné poučování a nabádání. 137 5. Polemická kapitola o dramatickém hrdinovi Jedním z nejmocnějsích prostředků působení divadelního díla je nesporně člověk v dramatu - dramatický hrdina. Toto běžné označení je poněkud^matoucí, protože néspřávflě^uglsřujě příkladnost; dramatickým hrdinou je však stejně ušlechtilý Hamlet jako zločinný Richard III. Dramatický hrdina (jehož nesmíme ztotožňovat s pouhou dramatickou postavou: jde 0 osobu, jejíž funkce ve hře je klíčová a určující) může být stejně vzorem (kladný hrdina) jako odstrašujícím příkladem (záporný hrdina), může být postavou autorem privilegovanou, ale 1 znevýhodněnou apriorním odsudkem nebo posměchem. Takové schematické hodnocení dramatických hrdinu je příznačné pro díla, v nichž je zdůrazněn moment výchovný (od pohádek až po různé hry pro mládež): nezkušený divák má být jednoduchými příklady eticky správně orientován, má mu být dáno jasně najevo, co je hodno následování a co hodno odsudku. V dramatické tvorbě pro dospělé je takový schematismus právem pociťován jako nedostatek (s výjimkou některých speciálních žánrů, např. některých druhů satiry, které se nezaměřují na hlubší pohled do lidské psychiky, ale jde jim o kritiku obecných společenských nešvarů). S tímto nedostatkem se pravidelně setkáváme ve zmíněném už dramatu ä la these. Drama, jehož ctižádostí je dramatická objektivita, pracuje nejčastěji s postavami problémovými a problematickými, v nichž se lidská hodnota spíše hledá nežli proklamuje. Otázka dramatického hrdiny (a zejména otázka kladného hrdiny, jeho životnosti a věrohodností) je v divadelním umění stále znovu předmětem diskusí a sporů. Je to otázka, kterou nelze jednoznačně vyřešit jednou pro vždycky. Proto zcela zákonitě bude mít tato kapitola charakter polemický. Při pokusu o pochopení specifického charakteru hrdiny v dramatu je třeba vycházet ze specifické podstaty divadelního umění. Každý umělecký druh má svůj vlastní, zvláštní způsob zpodobení skutečnosti. Specifičnost dramatu jakožto literárního textu určeného k inscenování plyne především z osobitého charakteru divadelního představení, z jeho podmínek a zaměření: setkají se dvě skupiny lidí, herci a diváci, aby se zúčastnili předvádění nějakého příběhu, události, děje, pro což mají k dispozici určitý (zpravidla velmi omezený) prostor, určitou (zpravidla velmi omezenou) dobu a určité (zpravidla velmi omezené) prostředky. Z těchto okolností se dají odvodit základní, obecně platné rysy dramatu: kondenzace a koncentrace látky, náznakovost výrazu, vysoké napětí jako předpoklad poutavosti dramatického děje. Kritéria, jimiž bývá posuzováno naše soudobé drama, a požadavky, které na ně bývají kladeny, mnohdy nerespektují specifičnost divadla a dramatu, předhazujíce mu skutečné nebo jen domnělé výsledky jiných disciplín. Televizní seriál například předvádí na Široké ploše bezmála kronikárskym způsobem pravděpodobné obrazy ze života některé společenské vrstvy nebo instituce. Pracuje s lidskými typy průměrnými, mírně nadprůměrnými a mírně podprůměrnými ve více měně Běžných životních situacích a celkem může dosáhnout jakési 138 reprezentativnosti. Takový způsob zpodobení skutečnosti je v televizi nikoli sice nutný, ale možný; klást podobné požadavky na divadlo, které se samotnou svou hravou podstatou příčí pouhé dokumentárnosti, je však nedorozuměním. Doménou divadla a dramatu není svět průměrnosti, ale svět protikladů, extrémů, svět mezních situací, to jest problémových uzlů, v nichž jsou reálně existující rozpory a konflikty nahuštěny a koncentrovány nebývalou („v reálu") měrou. Zpodobení skutečnosti v dramatu je ve srovnání s románem nebo televizním seriálem vždy jednostranné, ale oč zúženější, o to možná hlubší, pronikavější. Z tohoto hlediska (z hlediska extrémního způsobu zpodobení, jež pracuje spíš typičností výjimečného než průměrného) je třeba nazírat i to, co je v divadelním umění nejdůležitější - člověka ve hře. Skutečný dramatický hrdina není tedy ztělesněním průměru, „normality", toho, co se nejčastěji vyskytuje. Hledisko průměrnosti má své hluboké kořeny v české dramatické tradici a je jednou z příčin, proč je v Čechách skutečně velké drama tak vzácné. Zakládáme si často na tom, že náš typický dramatický hrdina je neokázalý, civilní, nepatetický. Absence patosu však není předností dramatu. Patos v pravém (a původním) smyslu není bombastem prázdných slov a gest, ale hlubokou vášní, strázní, pohnutím, s nímž dramatické síly bojují o své životní zájmy, se svými životními problémy, za své životní ideje. Opravdový patos je neomylným znakem velkého dramatu. Je výrazem toho, že se dramatický konflikt odehrává s vynaložením všech sil, za každou cenu, do krajních důsledků. Není snad důvodu-, aby divadlo přehrávalo, ale je ještě méně důvodů, proč by mělo podehrávat. Výrazové prostředky mají odpovídat věcí, o niž jde. Jde-li o věc velkou, proč by výraz neměl být velký? Civilismus je estetika polovičatostí a prízemnosti. V českém poválečném divadle hraje důležitou roli proud tzv. čechovovského dramatu. Zahrnuje díla lepší i horší, ale vcelku je příznačné, jaké proměny doznala složitá čechovovská dramatická struktura v Českém kontextu. Čechov byl krutý i něžný, nemilosrdný i soucitný, tragický i fraškovitý, stavěl do ostrého, neuhlazeného protikladu polohy vysokých mravních tužeb a hlubokých existenciálních frustrací, nadšených nadějí i zoufalých beznadějí, jemných lyrických nálad i cynických denunciací základních lidských hodnot. Smysl jeho děl spočívá ne v přímém působení vybraných pasáží, ale v kontrapunktickém vyznění celku. Naše „čechovizování" je proti tomu metodicky ochočené, tu šrámkovsky zlyričtělé, tu popisně zžánrovělé. Podtextová metoda, která u Čechova osciluje mezi vysloveným a nevysloveným v situacích, kdy dramatické postavy stanou na hranici svých možností, a tudíž na hranici vyslovitelnosti, se stala u nás převážně pouhým technickým prostředkem, sloužícím k vyjádření těch, kteří se vyjádřit ostýchají, prostředkem nedoslovení, mluvení napůl, podehrávání (typických to znaků civilismu). Neméně problémů s sebou nese i pojetí dramatického hrdiny jako ztělesněného ideálu. Túje treba'koŕigoTrät neadekvátně formulovaný požadavek tzv. kladného hrdiny v dramatu. 139 Staticky pojatá představa kladného hrdiny jakožto souboru občanských i soukromých ctností, jakožto vzoru (s připouštěním drobných, nepodstatných chyb a nedostatků jakožto momentů „zlidštujících") stěží může být nositelem opravdového dramatického sváru. Je-li takový soubor pozitiv vržen do extrémní situacev_dokonaloií_tovnováhu jehoctností_může zachránit jenom fabulační vůle osudového strůjce - autora. Předvádění ctností je doménou legendy, at už v náboženské nebo v sekularizované podobě (ale i legenda, je-li dobrá, předvádí dobro jako cíl, jako výsledek boje, nikoli jako východisko). Drama nepředvádí vlastnosti, ale vášně a činy. Pojem dramatického hrdiny je třeba chápat jako dialektické sepětí charakteru se situacemi, do nichž je vrhán, jež do určité míry spoluvytváří, mění a jimž do určité míry podléhá a přizpůsobuje se. Dramatická trhlina způsobená extrémností situace nejde zpravidla mezi hrdinou a okolním světem, ale zasahuje dramatickou postavu v samotném jádru - vytrhuje ji z navyldosti jejího způsobu existence, z jejího relativního klidu, z její relativní stabilizace. Taková postava ovšem ztrácí stejně svou statistickou reprezentativnost jako svou ideální příkladnost. Sofoklův Oidipás byl ve smyslu průměru nebo vzoru stejně málo představitelem své doby jako Shakespearův Othello nebo Lear, Brechtův Galilei nebo Gorkého Jegor Bulyčov. A přece dramata Sofoklova, Shakespearova, Brechtova nebo Gorkého podávají hluboký obraz doby a lidí v ní. Z dramatického hlediska nejscestnější je pak pojímání kladného hrdiny jako autorova favorita. Autor, který zachraňuje pověst svého křišťálově čistého oblíbence tím, že odpovědnost za jeho činy přenáší na jeho spoluhráče, dramaticky své postavě spíše škodí než prospívá. Všimněme si, jak krutí dovedou být ke svým hrdinům bez rozdílu velcí dramatikové: ničeho je neušetří, v ničem jim nepomáhají, nechají je napospas jejich vlastní slabosti a síle, aby se prokázalo, co v nich skutečně je. To je způsob dramatický. Strůjci happyendů se při svém nadržování favoritům chovají bezohledně vůči jejich okolí: co vše je třeba v melodramatech se šťastnými konci obětovat, aby favorit dosáhl kýženého cíle. Myslím, že taková manipulátorská technika snování dramatického děje je nejen zastaralá, ale ve své podstatě i nehumanistická: je založena na privilegování jednoho člověka na úkor druhých. Proměny současného divadla s sebou přinášejí postulát: nahradit individualistické hrdinství minulosti nikoli mechanickým kolektivismem (protože jeviště není nejvhodnějším místem pro přímé zpodobování masových hnutí), ale rozpornou lidskou družností a koexistencí. Ne už příkladný jedinec, který stojí nade všemi a proti všem, ale bohatě diferencovaný dramatický personál, souhra a souboj rozporných dramatických sil, ne už statická dokonalost, ale dynamický proces její postupné realizace vyjadřuje lidství ve hře, lidství v jeho velikosti, prostřednosti i malosti, v jeho ctnosti i neřesti, v jeho rozumu i nerozumu. Kritériem lidskosti dramatu není tedy ani průměr, ani ve hře ztělesněný vzor, ale humanistické hledisko, z něhož autor nazírá lidské problémy, starosti, strasti a radosti v extrémních situacích, jež lidské 140 hodnoty neúprosne prověřují. Jen tak může drama se zdarem plnit svou nejvyššť funkci apeiativního dialogu s lidmi, s jedním každým na druhé straně divadelní rampy. 6. Prostředky divadelního působení Divadlo zpodobme na jevišti lidské jednání a jeho okolnosti. Schematicky lze rozlišit zpodobení přímé a nepřímé. Při přímém zpodobení znamená jevištní fakt přímo a doslova to, co představuje. Např. kouří-li herec na jevišti, znamená to, že postava A v daný okamžik a v dané situací kouří. Ve vztahu k dramatickému celku může být i takové jednoduché jednání nositelem dalších významů: výběrem (už sám fakt, že byla zvolena ta a ne jiná akce, je významový), situovaností (akce probíhá za určitých okolností) a provedením (způsob kouření může osobu charakterizovat, vyjádřit její nervozitu, klid,.požitkářství apod.). Při zpodobení nepřímém znamená jevištní rakt více nebo něco jiného, než představuje. Mluvíme o „pojmenování přeneseném", „obrazném" nebo „metaforickém" v širším smyslu slova (zahrnujícím obrazné prostředky). Zevrubná a obecně přijatá klasifikace scénických obrazných prostředků neexistuje. Proto je třeba si vypomoci terminologií literární poetiky, která sice pro jazyk dramatu platí doslovně jako pro ostatní literární žánry (lyriku, epiku, publicistiku a literaturu věcnou), kdežto pro umění scénické pouze analogicky (scénické analogie k literárním „obrazům", zvaným též „tropy"). Toto analogické použití pojmu jé oprávněno tím, že na scénické obrazné prostředky se přes odlišnost materiálu (na jedné straně slovo - na druhé straně veškeré scénické prvky od hereckého jednání až po hudbu, osvětlení, kostýmy) vztahují stejné zákonitosti jako na obrazy básnické. Demonstrujme si rozdíl přímého a nepřímého zpodobení na konkrétním příkladu. Chceli iluzionistický divadelník, omezující své výrazové prostředky na přímé zpodobení, vyjádřit, že děj se odehrává potmě, ztlumí reflektory, čímž vytvoří iluzi (ovšem jen částečnou, protože v úplné tmě se hrát nedá: vlastně dá, ale není to vidět), znesnadní však divákovi přehled. To je základní paradox divadelního iluzionismu: zůstává uměním jedině díky tomu, že svého cíle - dokonalé iluze - nikdy nemůže dosáhnout. Divadelník neiluzívního zaměření zvolí v daném případě patrně řešení obrazné. Např. v jedné Marceauově pantomimě (s dějem převzatým z čínského divadla) se snaží hostinský potmě oloupit a zavraždit svého rosta. Skutečnost setmění je vyjádřena obraznou akcí: hosrinský zhasne svíčku, ale jeviště zůstane osvětlené. Svíčka zde funguje jako reálná svíčka (zdroj konkrétního osvětlení) i jako znak světla vůbec. Osvětlení reálně trvá i po zhasnutí svíčky (protože reálným zdrojem osvědení je reflektor), v obrazném smyslu však nastane tma. Divák ví, že je naprostá tma a při tom vidí a může sledovat zápas, který se v této fiktivní tmě ódehrajer^fcfe ~o ;;přenesem významu" na-základě vnitřní, věcné příbuznosti mezi svíčkou 141 a světlem; proto můžeme tento obrazný postup klasifikovat jako obdobu literární metonymie, případně její odrůdy synekdochy. Princip pars pro toto (část za celek), charakteristický pro synekdochu, je na divadle velmi produktivní. Je na něm založen celý arzenál jevištních výrazových prostředků, jimž říkáme, zjednodušeně náznak. Předmět nebo děj není představen v úplnosti, pouze naznačen (na divákovi -je, aby náznak domyslel, aby se dovtípil) nebo nahrazen charakteristickou částí (při náznakové výpravě střecha nebo stěna reprezentuje dům apod.). Stejně běžná je na divadle i metafora v užším smyslu, „přenášející" význam na základě vztahu podobnosti. V Grotowského představení Calderónova Vytrvalého prince (Divadlo-laboratoř, Wroclaw 1965) červený plášť, v němž hrdina přišel na scénu, posloužil coby sebemrskačské důtky, pak coby rudé sukno, jímž herečka provokovala své druhy jako býky v aréně, coby stěna zpovědnice a posléze coby rubáš. Mezi pláštěm, důtkami, stěnou zpovědnice a rubáŠem jsou toliko vnější vztahy - společný jmenovatel vytváří teprve herecká akce, která ex post vnáší do dění i vnitřní souvislosti. Tento způsob dynamického řazení, řetězení scénických metafor nebo jiných scénických obrazných prostředků je pro divadlo charakteristický. Jde o scénické metamorfózy (přeměny, proměny), při nichž každá věc může být pomocí herecké akce zrušena ve své přirozené funkci a může nabýt funkcí nových, blízkých i vzdálených. Věci nemají význam pouze samy o sobě, ale získávají i významy nové způsobem lidského použití. Metaforické prostředky umožňují odpoutání uměleckých významů od přímých, věcných významů dramatických faktů, umožňují aktualizaci i zobecnění. Calderónův Vytrvalý princ je vzornou, ukázkou tzv. mučednické tragédie. Historický rámec příběhu tvoří boje mezi Portugalci a mohamedánskymi Maury v 15. století. Portugalský princ don Fernando je zajat Maury a fezský král požaduje za něho jako výkupné Ceutu. Portugalci jsou výměně nakloněni, ale zajatec sám ji odmítne. Než by obětoval křesťanské město jinověrcům, raději obětuje svůj život. Statečně snáší útrapy zajetí a vytrvá ve cti až do mučednické smrti. Teprve mrtvé tělo je Portugalci vykoupeno, aby bylo umístěno v chrámě. Grotowského na Calderónově hře pochopitelně nezaujala náboženská válka, konflikt dvojí víry. Zaujal ho osud „vytrvalého prince" jako postavení osamělého, bezbranného člověka v nepřátelském obklíčení. Podstata této situace si uchovává pro moderního člověka nezmenšenou naléhavost a aktuálnost. Co má dělat Člověk, je-li nespravedlivě vydán napospas moci a násilí, proti němuž není žádné aktivní obrany? Jak se má chovat třeba vězeň v koncentračním táboře? Je možné zachovat si v takové situaci lidskou důstojnost? Calderónovu náboženskou motivaci příběhu transponuje Grotowsld do polohy existenciami. Příběh vytrvalého prince jemu studií fenoménu vytrvalosti, prověrkou člověka v mezní situaci, za krajně neúprosných podmínek. Jakými prostředky dosahuje inscenátor takového posunu? Při respektování litery textu modernizuje a aktualízuje.jednotlivé situace a děje smyslově konkretizujícím a zároveň významově zobecňujícím fyzickým jednáním. Nátlak na zajatce má rozmanité podoby. „Vytrvalý 142 princ" je.položen na praktikábl a podroben lékařskému rituálu. Jeviště se stává operačním sálem: zvídaví a dychtiví „doktoři" v černých pláštích ho dotěrně ohledávají a ohmatávají, jejich chladný .(odborný" zájem navozuje představu pseudovedeckých, nelidských vivisekcí, jaké byly prováděny na vězních koncentračních táboru. „Doktoři" se vzápětí proměňují ve výhružně kroužící nelítostné dravce nebo zase v soldatesku dupající a skandující kolem své kořisti. Proces ovlivňování se stupňuje, střídají se formy nátlaku psychického a fyzického. Z operačního sálu se vyvine aréna krvavého zápasu a nakonec obětiště, na němž je „vytrvalý princ" mučen, bičován a posléze ukřižován. Klasické dílo umožnilo Grotowskému konfrontovat starou látku mýtického půdorysu se zkušenostmi, zážitky, city a názory moderního člověka. Při inscenační tvorbě dochází k setkání, v němž jsou staré hodnoty prověřovány novými měřítky a naopak moderní rozpad hodnot souzen z hlediska toho, co z minulých hodnotových systémů přetrvává, co je v nich nadčasového. Výchozí dramatický text znamená pří takovém zpodobení více, mnohem více, než představuje v prvním, doslovném významu. Jevištní dění se stává obecným podobenstvím, modelem lidského údělu. Předpokladem takového významového povýšení je samozřejmě dramatický text, který se nespokojuje s popisem životních banalit, ale míří ke komplexnímu vidění světa, byť v omezení daném dobovou, historickou ideologií. Vztahy mezi „obrazy" básnickými a scénickými (mezi „metaforikou" dramatického textu a inscenace) jsou složité a proměnlivé. Rozhodně nejde o poměr přímé úměrnosti: holý dokumentární text lze inscenovat s velkou divadelní obrazivostí a naopak vysoce básnický text lze přímočaře oddeklamovat, ale v zásadě platí, že Hterární obrazivost dramatického textu inscenátory inspiruje a umožňuje jim rozvinout scénickou vynalézavost a fantazii. Extrémní příklad těsného spojení mezi literárním a scénickým obrazem skýtá fantastická komedie Lubomíra Feldeka Metafora (1977). Autor - ne náhodou básník — vybudoval celou zápletku hry na scénické realizaci literární metafory „ztratit hlavu". Hrdina hry - ostatně opět: Autor - doslova ztratí hlavu (kvůli ženě, jak jinak?): po vášnivém polibku „mucholapky" Brigity se autorova hlava ocitne na klavíru, zatímco trup s údy zůstane ležet u jeho nohou. Celá další zápletka se točí kolem rozdělenosti a odloučenosti hlavních částí lidského organismu. Sledujeme absurdní poetický kolotoč situací a v něm izolované osudy hlavy a těla, které procházejí rukama různých „majitelů" a manipulátorů, aby se autorova hlava nakonec vrátila tam, kam patří. Realizace metafory dala příležitost k rozpoutání bláznivě zábavného děje, v němž se satiricky demaskovala leckterá lidská nepoctivost a faleš, ale ve výsledném smyslu se povyšuje situační mechanismus na podobenství vnitřních rozporů v člověku. Jak už bylo naznačeno, přímé zpodobení inklinuje k vytváření iluze, lluzíonistický realismus a naturalismus 19. století se svým kukátkovým prostorem, se svými zarámovanými oživělíýTm^ jeviště od hlediště oddělující „čtvrtou stěnou" 143 absolutizuje imitativně a ilustrativně chápané přímé zpodobení a sleduje jako cíl přivést diváka do stavu, v němž by zapomněl, že je v divadle. To se nikdy úplně nezdaří, ale míra iluzívnosti podívané může být mnohem větší, než je pto estetický požitek ze hry zdrávo. Takto chápaná iluze totiž ochromuje vnímací aktivitu - divák musí přijmout, co se mu dává, jako danost. At je oklamán, okouzlen, stržen nebo šokován, vždy je zbavován nazíracího, hodnotícího a kritického odstupu, vždy je spíše pasivním předmětem divadelního působení než svobodným partnerem divadelní komunikace. Formy nepřímého zpodobení vedou k aktivizaci diváckého vnímáni. Metafora nutí k představování si, náznak k domýšlení, podobenství k rozluštění, model k interpretaci a aplikaci. Obrazivost divadla kladením překážek a otázek uvolňuje diváckou představivost a obrazotvornost, emocionalitu a inteligenci. Co herec nezodpověděl, nedopověděl, nedoČinil - to divák sám sobě zodpovídá, dopovídá, uvědomuje si možnost a nutnost činu. Nepřímé divadelní zpodobení tím, že neříká vše do konce a doslova, vyvolává u diváků osobní představy a asociace. Prostor, který se takto divákovi nabízí, není ovšem neomezený. Osobní asociace individuálních vnímatelů nemohou být libovolné. Determinantou divácké představivosti je divadelní konkrétnost a určitost v základní - věcné - rovině dramatického dění. Působí zde, co bych nazval „patrovým principem": skutečně divadelní uchopení látky je určité a jednoznačné v nej nižším patře, v rovině elementárních faktů, v rovině dramatického jednání, lidských akcí a reakcí, v rovině dramatické kauzality (příčiny a následky dramatického dění). Čím vyšší patro, tím je dramatická struktura významově složitější a mnohoznačnější (rovina emocionální a psychologická: motivace lidských činů, nálada, atmosféra; rovina ideová: vyšší, obecné významy dramatického dění, transcendence dramatických faktů). Z tohoto hlediska je zcela zákonité, že v divadelních dějinách zvítězila konkrétní dramatická symbolika Čechovových her nad mlhavostí symbolického impresionismu Maeterlinckova - při vší podnětnosti tohoto zapomenutého divadelního mága pro rozvoj moderní dramatické techniky. Mocným korektivem divácké představivosti je pak skutečnost, že v divadle (na rozdíl od vnímání hudby nebo poezie) převažují asociace společné, společenské, objektivní nad asociacemi individuálními, intimními, subjektivními (zvláště zřetelné je, to u působení komediálních žánrů, kde vzniká jakási pospolitost smíchu a skrze ni jednota nazíracího hlediska na předváděné jevy). To souvisí s bytostně dialogickou podstatou divadelního umění, které se realizuje v několikastupňové transcendencii v přesahu herce ve směru k roli, v přesahu herců ve směru k jevištním partnerům a konečně v přesahu divadelního díla ve směru k partnerům na druhé straně rampy - k divákům. Protiklad přímého a nepřímého divadelního působení není absolutní: absolutizace přímého zpodobení v realistických a naturalistických „obrazech ze života" ochromuje potenci divadelního umění stejně jako absolutizace vyjadřování nepřímého, obrazného (složitá mak^rvá-řeč-orientálního-divadla vedla -nakonec k vysoce kultivovanému ustrnutí). Obraz, 144 metafora, symbol apod. nemá být pouhou ozdobou, opendující „obsah" (jak bývala kdysi chybně chápána funkce básnických tropů), ale prostředkem, který jc s to vyjádřit dramatické významy účinněji, elegantněji a hloub než zpodobení přímé. Nevyjádří-li se obrazně více a lépe než přímo, pak půjde skutečně jenom o ozdobu nebo prázdný efekt. Optimální je tedy vzájemná součinnost a vzájemná polarita obou způsobů divadelního zpodobení, při níž přímé zpodobení jaksi autentizuje dramatické dění a nepřímé zpodobení mu dává významové přesahy. Tuto zásadu nejlépe dokumentují extrémní případy. Účinek Grotowského experimentálních inscenací byl podmíněn právě spojením radikálních forem obou způsobů: na jedné straně šokující tělesná autenticita hereckých akcí, nefalšovaná námaha, pot, násilí, utrpení, na druhé straně hluboce promyšlená a vysoce artistní struktura jevištních znaků. Právě tímto kontrastním spojením je dosahována rovnováha mezi strhujícím emocionálním zážitkem a náročným myšlenkovým qbsahem divadelního díla. Tato dialektika prostředků poukazuje k samotné.podstatně divadelního umění, které je hrou na skutečnost a hravou skutečností: míří vždy k iluzi, ale k iluzi hravé, divadelní, to jest takové, v níž nikdy nemůže skutečnost s divadlem splynout, vždy se balancuje na hranici iluze a vědomí hry. 145 II. STUDIE A ESEJE DIVADLO JAKO HRA i. Johan Huizinga definuje hru ve své knize Horno Indem takto: sHra je dobrovolná činnost^ která je vykonávána uvnitř pevné stanovených časových a prostorových hranic podle dobrovolné přijatých, ale bezpodmínečně závazných pravidel, která má cíl v sobě samé a je doprovázena pocitem napětí a radosti a vědomím jiného bytľ nezje ,všední život'. K této definici je třeba připojit dvě poznámky: 1. pojem „pravidel" je dosti široký a komplikovaný - vedle her s přesnými a přísnými pravidly, jež je nutno bezpodmínečně zachovávat, her „kanonizovaných" (karetní hry, šachy, některé hry sportovní) existuje i řada her s pravidly pouze rámcovými, značně volnými, ba proměnlivými nebo dokonce ad hoc tvořenými - hry „na něco", založené na „představování" (např. mnohé hry dětské); 2. autonomnost hry, při níž dochází ke vzniku jakési nové, fiktivní, umělé skutečnosti, nikterak nevylučuje druhotné funkce účelové (např. sport jako prostředek k utužení zdraví, k získání tělesné zdatností apod.) — důležité je, že tyto praktické zřetele jsou druhorné, tzn. že se bez nich hra může obejít (sport nepřestává být sportem ani tehdy, působí-li na lidský organismus škodlivě). Titul mé první knihy záměrně nezní: Divadlo je hra, ale Divadlo jako hra. V principu hry, v hravosti hledám klíč k podstatě divadelního umění, nazírací hledisko, jež by umožnilo jednak najít styčné body divadla se hrou ve vlastním smyslu, jednak odlišit divadlo od jiných forem společenského vědomí a konání. Nebo souhrnně: nalézt specifičnost divadelního umění. Praktickou definici divadelního umění lze formulovat asi takto: Divadlo je činnost, při níž herci předvádějí na jevišti fiktivní lidské osudy nebo děje pro diváky v hledišti. I tato definice vyžaduje několik vysvětlivek: 1. živého herce může zastupovat herec neživý (loutka nebo pouhý stín) manipulovaný živým vodičem; 2. Jidské" osudy nebo děje je třeba chápat v širokém smyslu — může jít o projekci lidských pojmů a vztahů do fantastického světa oživených věcí, polidštěných zvířat nebo jiných tvorů; 3. pojeni „fiktivnosti" rovněž platí jen s určitou rezervou: i když fiktivní osudy a děje v divadle naprosto převládají, nelze vyloučit ~ např. v tzv. divadle faktu nebo v dramatu historickém — ani takové zpracování námětu, které je na přechodu mezi dokumentirností a fikcí. Čiiá dokumentárnost je však zřejmě divadlu nedosažitelná; potlačila by jeho uměleckou povahu. Svět divadelní hry existuje přísně vzato jen po dobu 1—4 hodin představení a vzniká vydělením ze světa, jemuž říkáme skutečný. Existuje jen pro ty, kdo jej vytvářejí (herci), a pro ty, jimi je představení adresováno (účastníci představení, diváci). Jakékoli přímé zásahy zvenčí do autonomního světa divadelní hry znamenají tudíž prvky rušivé. Ale platí to i opačně: 1 Huizinga, J.; Hornů ludens, Praha 1971 > s. 33- 149 rušivé působí i svévolné popření divadelní suverenity, opuštění rámce hry, přímý apel z jeviště do světa mimodivadelního (přičemž zase této ruŠivosrí lze využít pro účely hry, lze ji pojmout do hry jako něco zákonitého, lhostejno, zda jde o rušivé momenty nahodilé nebo záměrné). Činnost zvaná divadlo má prvotně.smy^l samav_soJbě:.v..Qnom.dvoustranném účastenství. hrajících a dívajících se, kteří se předváděnými událostmi baví, vzrušují, dojímají, rozveselují apod. Hra herců nemá (nebo alespoň nemusí mít a nepřestává být proto divadlem) žádný vnější, mimo divadlo ležící praktický účel: nesnaží se (nebo alespoň nemusí se snažit) diváka k něčemu přimět, něco mu dokázat, o něčem ho přesvědčit. Smysl divadelní produkce je v samotném jevištním dění a v diváckém zážitku t tohoto dění. Divadlo je projev umělecký. II. Každá hra se provozuje podle určitých pravidel. Tato pravidla mohou být - jak bylo řečeno - velmi přísná a neměnná (jak je tomu zejména u her v užším smyslu, pro něž platí výrok Paula Valéryho, že vůči pravidlům hry není možný žádný skepticismus) nebo to může být jen rámcová dohoda mezi účastníky. 1 divadlo, které samozřejmě mezi hry v užším smyslu nepatří, má svá pravidla, ovšem pravidla zcela zvláštního druhu. Mám na mysli složitou a proměnlivou soustavu tzv. divadelních konvencí. Obě strany divadelního procesu, účinkující i vnímatelé, se musejí především shodnout v určitých výchozích předpokladech, má-li dojít k dorozumění. Karel Sabina zaznamenává ve svých Počátcích českého divadla příhodu, k níž údajně došlo při představení tragédie O pádu Saulově a korunování Davidově 19. září 1562 na nádvoří Klementina: „Při tomto představení došlo ke komickému intermezzu. Mezi diváky byl poněkud slabomyslný voják, který dosud nikdy nebyl v divadle. Když spatřil přicházejícího Saula, pokládal ho za skutečného krále, prodral se kupředu, vyskočil na scénu, poklekl před Saulem a do latiny vpadl českou prosbou, aby mu král pomohl, že je starý voják, který krvácel v mnoha bitvách — ukazoval přitom i své rány — a že prý se na něho docela zapomnělo. Publikum bylo tím z počátku znepokojeno, ale šašci, kteří tenkrát hráli v každé hře, ihned vojáka obklopili a tropili si z něho takové žerty, že obecenstvo propuklo v hlasitý smích; ubohý zahanbený voják skryl se pak pod lešení jeviště a nevylezl, dokud se divadlo neskončilo a diváci nerozešli. "2 Šašci zachraňují hru. Prostoduchý voják musel takto dopadnout, protože neznal prvotní konvenci divadla týkající se samotného faktu představení: skupina lidí se schází v určitou dobu na určitém místě s vědomím, že jim po určitou dobu bude něco (nebo: něco určitého) hráno. Z výchozích předpokladů víceméně technického rázu vyplývá základní divadelní konvence rázu estetického: konvence oddělení jeviště a hlediště, jejíž podstata nespočívá v rozdělení prostoru (to je jen vnější a ne vždy nutný důsledek), ale v rozdělení úloh. Zkušený divadelní 2 Sabina, K.: Počátky íeskéhc divadla, Praha 1940, s. 41. 150 divák ví, že není v divadle proto, aby účinkoval a vměšoval se do produkce (pokud o to není požádán), ale aby se díval a poslouchal. Tato konvence může být různě modifikována (např. v lidových náboženských hrách se diváci zúčastňovali průvodů a byli tak příležitostně zapoj ováni do hry, stávali se nakrátko účinkujícími—ovšem podle vůle organizátora a v mezích přesně přidělených úloh) a porušována (různé pokusy o „zrušení" rampy, prolnutí jeviště a hlediště u Pirandella, provokace diváků v divadle futuristickém atd.), ale nemůže být úplně zlikvidována, má-li divadlo zůstat divadlem (alespoň v dnešním smyslu). V rámci konvencí základních, společných všem druhům a stupňům divadla, funguje řada konvencí dílach, vztahujících se k různým žánrům a typům divadla (konvence zpěvu v opeře, konvence němého projevu v baletu a pantomimě). Divadelní konvencí je i určitý způsob inscenování a hraní, v té které době platný a praktikovaný - různé divadelní slohy, styly, směry, školy. A konečně můžedramatik nebo režisér stanovit určitou zvláštní konvenci pro jednotlivou hru nebo představení: např. herci mohou hrát v imaginárním prostoru s imaginárními rekvizitami; ve hře mohou vedle postav „skutečných" figurovat i postavy nadpřirozené, neskutečné, neviditelné, duchové neživých; herci mohou hrát střídavě v maskách a bez masek, mají-li odlišit dvojí tvář dramatických postav (v některých hrách Eugena O'Neilla) atd. atd. Takové konvence odpovídají individuálnímu stylu a záměru určitého autora nebo inscenátora a platí pouze pro danou hru nebo představení. Je pak nutné tuto speciální konvenci srozumitelným způsobem divákovi „sdělit", nemá-li dojít k vnímání a chápání zmateČnému. r Pojem „divadelní konvence" představuje tedy celý svazek, celou soustavu, strukturu proměnlivých, hierarchicky uspořádaných a odstupňovaných zákonitostí a pravidel, z nichž mnohá se vzájemně doplňují, znásobují, ale i korigují, popírají, vzájemně ruší. Konvence vyvolává v život antikonvenci, která se stává novou konvencí, novou normou... Podstata divadla byla vždycky dialektická. V rámci divadelní konvence se manifestuje divadelní svoboda. Na jevišti je všechno možné, dokáže-li dramatik s inscenátory diváka přimět, aby „uvěřil", tj. aby nabízenou, byť sebeodvážnější a sebepřekvapivější konvenci přijal. Bouři v Shakespearově Králi Learovi lze znázornit na holém jevišti bez pomalovaných kulis, světelných a zvukomalebných efektů, jestliže herci umějí vichřici, déšť a blesky přesvědčivě zahrát; Ariel v Bouři se může klidně pohybovat mezi bloudícími vyvrženci moře na ostrově Prosperově a bude neviditelný, jesdiže ho oni vskutku, tj. zřetelně a aktivně nevidí; na scéně vyroste neproniknutelná zeď mezi herci-milenci, jestliže jejich touha a zoufalství ji umí divákovi vsugeroval... Tvořivým využíváním divadelních konvencí dokáže dramatik a inscenátor pozměnit, popřípadě „zrušit" platné fyzické a fyziologické, sociální a psychologické, historické 151 a geografické zákonitosti a nastolit zákony nové, divadelní. Vzniká nový, umělý, divadelní svét s osobitými, vlastními časoprostorovými souřadnicemi, vydělený ze světa tzv. skutečného. V tomto ohledu existují význačné styčné body mezi divadlem a obřadem. Při korunovaci se kandidát stává králem. Reálně se vlastně nic nezměnilo, nic se nestalo. Hodnota obřadu je pouze symbolická a plně závisí na společenské a právní konvenci. Člověk se skrze obřad stává králem dříve, než začne vládnout, než má možnost začít vládnout, tedy: než se jím skutečně stane. Obřady mají ovšem zpravidla - na rozdíl od divadla - svůj vnější, praktický účel. K autonómnosti divadelní hry má dnes nejblíže katolická liturgie, se kterou je ostatně naše novodobé divadlo geneticky spřízněno. Věhlasný znalec katolické liturgie Romano Guardini nazval jednu svou úvahu výmluvně Liturgie jako hra. Tvrdí tu, že liturgie nemá účelu, „ není prostředkem, jehož se užívá, aby se dosáhlo jistého účinku, nýbrž jest — aspoň až do jistého stupně — sama sobě účelem. (...) Člověk se v ní nemd vzdělávati, alepatřiti na velebnost boží. (...) Není to práce, ale hra. Hrdú si před Bohem, konati dílo umění — ne tvořiti, ale býti, toí nejvnitmějšípodstata liturgie. " Úlohu liturgické výchovy spatřuje Guardini v tom „nechtíti vždy něco konati, něčeho dosáhnouti, něco užitečného učiniti, nýbrž naučiti se ve svobodě a kráse a ve svaté radostí před Bohem brati Bohem zřízenou hru liturgie, "3 III. Divadelní konvence jsou předpokladem existence jakékoli divadelní formy. Neobejde se bez nich ani takové divadlo, které svou herní podstatu zapírá a předstírá, že je přesným obrazem nebo dokonce kopií skutečného života. Usiluje-li o to, aby divák zapomněl, že je v divadle - je to tendence scestná. Smíšení divadelního a skuteČnostního světa - kdyby bylo skutečně a do všech důsledků možné - by znemožnilo estetický zážitek, jehož podmínkou je pojímání představení jako divadelního, nikoli skuteČnostního faktu. Svého Časusevyprávíval příběh o „ideálním" divadelním divákovi, který se tak vžil do hry „ideálního" představitele Jaga, že ho z nenávisti zastřelil při výkonu na jevišti. Oba prý byli uloženi do společného hrobu. Plným právem, a ad už tam zůstanou na věčné časy! Absurdní víra střílejícího diváka ničí hru v samotné podstatě, protože umělou skutečnost uměleckého díla proměňuje ve lžiskutečnost, divadelní iluzi - ve faleš a klam. Dodejme, že tendence k takové falešné iluzi je nejen scestná, ale i utopická (s výjimkou případů patologických). I nejnaturalističtější divadlo je konvenční a jeho iluze - jenom divadelní. V opozici k naturalismu a různým divadelním „realismům", které svou herní podstatu a přirozenost maskovaly, divadelní avantgardy ji programově, často až ostentativně zveřejňovaly. Antiiluzívnost tohoto „antiiluzívního divadla" je vsak jen zdánlivá. Nedejme se zmást polemickou formulí. Divadlo bez iluze (nebo: umění bez iluze) — to je protimluv. Jde 3 Guardini, R.: Liturgiu jako hra, Stará Říše na Morave 1931, s. 9, 14,17. 152 však o iluzi divadelní, jež nespočívá ve shodě divadelního díla s jevy světa mimodivadelnfho, ale ve schopnosti herců vtáhnout diváka do světa divadelní hry. Adekvátním prostředkem k dosažení divadelní iluze není tedy nápodoba Čí kopie, ale výrazová intenzita divadelních složek, jíž dosahuje představení přesvědčivosti, věrohodnosti, divadelní autenticity - nezávisle na tom, jakých (druhově, nikoli kvalitativně!) výrazových prostředků používá. Divadelní iluze není ovšem nikdy iluzí v plném a přesném významu slova: divák může být dojat, stržen, šokován, ale zpravidla při tom nezapomíná, že je v divadle, že vnímá umělou, uměleckou produkci. Při všem zaujetí nepodléhá klamu a zachovává si určitou míru odstupu, jež je předpokladem estetického vnímání. Jen tak může divadlo budit zážitky umělecké a nikoli jen emocionální. Autenticita a iluzívnost divadelního díla je kvalitou, nebo lépe procesem paradoxním: trvá v něm napětí mezi vírou a nevírou, citovým prožitkem a intelektuální rozvahou, realitou a fikcí, účastí a odstupem. (Osobitost tzv. antiiluzívníeh divadelních projevů je pak v torr^ že toto příznačné napětí je v nich pomocí různých zcizovacích technik a efektů aktualizováno) IV. Nejvyšším pravidlem (či spíše: nadpravidlem) každé hry je zásada poctivé hry—fair play. I tuto zásadu můžeme aplikovat na divadlo. Nejzávažnějšího přestupku proti ní se dopouští umělec, který odmítá respektovat svobodu vnťmatele tím, že si z potenciálního partnera, „spoluhráče" (ve smyslu účastníka hry) činí předmět manipulace. To se děje zejména v divadle na tezij pracujícím s podloudnickou didaktikou. Lze jistě uvést pádné důvody proti didaktice v umění vůbec. Ale bylo by nespravedlivé nerozlišovat mezi didaktikou přímou, která se otevřeně přiznává, že hodlá diváka poučovat (jak je tomu ve středověké moralitě i v její moderní obdobě - brechtovském „lehrstucku") a činí to formou promluvy do hlediště nebo komentáře k vlastnímu příběhu; a mezi didaktikou skrytou, která se plíživě vtírá do dramatického dění, aby diváka nepozorovatelně „usměrnila". Umělec-podloudník (lhostejno zda autor nebo režisér) si myšlenky, činy a charaktery dramatických postav předem neodvolatelně oznámkoval a všechno jeho úsilí je zaměřeno k tomu, aby toto apriorní ohodnocení potměšile podsunul divákovi. Má se dojít k výsledku, který byl předem - před započetím hry - přesně a beze zbytku stanoven. Finguje se dramatický proces, který ve skutečnosti neexistuje. Ač se takové usilování často zaštiťuje různými ideologiemi a institucemi, jeho podstata je krajně subjektivistická: aktivní manipulátor na jevišti předpokládá na druhé straně rampy - jako špatný učitel - pasivní a pouze receptivní masu. Dobrá hra je naproti tomu objektivní. Pojem objektivity má ovšem v souvislosti s divadlem svůj zvláštní význam; Nespočívá tolik v objektivní správnosti obrazu (to je kvalita vždycky iluzorní) jako spíše v objektivnosti vztahů mezi jednotlivými subjektivními postojí osob ve~hřer Objektivita" divadla-je totožná s intersubjektřvitou. Hra je proces, v němž se 153 střetají rozpory a protiklady, v němž jsou i dramatické postavy pojímány jako dramatické procesy a každé dramatické síle se dostává, co jejího jest. Dramatická postava (ať „kladná" nebo „záporná" nebo taková, která se do černobílého schématu vměstnat nedá), člověk ve hře má právo učinit maximum pro svou pravdu, pro. prosazení svého zájmu, má-právo vyslovit své nejlepší argumenty. V takovém pojetí divadla, kde jednodiví „hráči" mají rovná práva a rovné příležitosti, zůstává vždy určitý prostor nedořečenosti a nedořeŠenosti, prostor problematičnosti a tajemství otevřený ven - mimo hru. Diváku, pro něhož je hra konec konců určena, se ponechává poslední slovo. Divadelní hra je dialog, V doslovném i přeneseném smyslu, ve dvojí rovině: dialog uvnitř hry, na jevišti, mezi dramatickými postavami, a dialog mezi scénou a hledištěm, mezí hrou a těmi, kdo ji sledují. Jako je předpokladem jevištní hry slyšet partnera, protože je to předpoklad shody i sporu, dorozumění i nedorozumění, sblížení i odcizení; je předpokladem dialogu mezi jevištěm a hledištěm možnost účasti na osudech, myšlenkách a citech všech hlavních (protože jsou i postavy pouze funkční, epizódni, ilustrativní apod., které takovou účast nevyžadují) dramatických postav, účasti souhlasné i nesouhlasné, sympatizující i podrážděné, kladné i záporné (nejde totiž o to se plně ztotožnit, ale chápat, jít spolu). Pojem divadelního díla se tak jeví jako složitá struktura vztahů mezi samostatnými a rovnoprávnými jednotkami ve hře, jež jsou nicméně na sobě závislé a musejí žít a jednat spolu, a tato struktura se přenáší do vědomí a emocionality jednotlivých lidí v hledišti, kteří jsou vtaženi do hry: Člověk v hledišti učiní ze ' své duše dějiště hry, aby byl sám jejím svobodným interpretem, hodnotitelem i - má-li k tomu odvahu - soudcem. V. Pojímání divadla jako hry nemá snižovat jeho společenský význam, pouze korigovat některé populární výklady jeho společenských funkcí. Dokladá-li se společenské poslání divadla, uvádějí se často příklady, kdy divadlo vyslovovalo určité politické nebo etické programy, hájilo určité národní nebo sociální zájmy, tedy plnilo funkce, které vlastně příslušejí jiným nástrojům společenské činnosti. Není divu, že si je přisvojovalo obvykle v dobách, kdy příslušné společenské instituce své úkoly neplnily nebo je plnily nedostatečně. Divadlo tu mělo suplovat ochromený společenský organismus, což muselo být nad jeho síly. Toto pojetí je v jádru pochybené, protože odvozuje společenské funkce divadla zvnějšku. Divadlo je však společenským jevem a tudíž i činitelem samotnou svou podstatou, nikoli jen přidělovanými úkoly. Přirozená společenská angažovanost divadla vyrůstá z jeho svébytnosti, autonómnosti. Na rozdíl od her v užším smyslu nevylučuje imanence divadelní hry možnost přesahu. 154 Dobrá divadelní hra múze být drastická nebo poetická, veselá nebo vážná, ale vždy je závažná. Nehraje se jen tak pro nic za nic. Herci hrají nejen pro diváky, ale rovněž za diváky. Krásně to napsala roku 1921 Milena Jesenská: „Nezdálo se vám nikdy, že na divadle umírají a biji se a zpívají lidé za vás?ai Tento vztah, zřejmý už u praforcm divadla (např. v náboženských obřadech primitivů, kde proměnná ^zaměnitelná skupina vykonávala obřadní úkony jménem kolektivity rodu, kmene), se ztrácí v jeho formách úpadkových - v komerčním divadelním podnikání, kde je divák pouhým zákazníkem, jemuž se za úplatu dostává rozptýlení od profesionálních bavitelů; ale zůstává živý v každém velkém divadelním umění. Divadelní hra předvádí v umělecké stylizaci a zkratce obecné lidské starosti, modely základních lidských situací a konfliktů, mravních a existendálních dilemat. Hraje se o lásku a nenávist, o radost a utrpení, o dobro a zlo, o život a smrt. Tedy o věci, které se týkají kohokoli. Závažnost dramatických témat je jistě v těsné souvislosti s přísným vymezením a omezením místa, času a způsobu divadelního dění; radikální zhuštění lidských osudů a dějů na ploše několika metrů a hodin přímo volá po takových situacích, v nichž lidský život kulminuje, dosahuje svých kritických vrcholů nebo v nichž se vyjevují typické životní pocity jedince, generace, společnosti, lidstva. Zastupuje-li herec na jevišti kohokoli z nás, může se kdokoli z nás v hledišti zástupně podílet na velkých lidských otázkách a problémech. Spolu s Hamletem „prožívat" exisrenciální a mravní dilema; spolu s Wolfgangem Schwitterem čelit hrozbě smrti (při Meteoru Friedricha Důrrenmatta); spolu s fyzikem se děsit osudu moderní civilizace a podnikat pokus o její záchranu (při Fyzicích téhož autora); anebo v rovině lehčí - spolu s Petyponem unikat nástrahám zlomyslných náhod a zachraňovat zdání mravopočestnosti (při Feydeauově frašce Slečna od Maxima). Skrze fikci se umožňuje divákovi, aby přesáhl sám sebe. Utkvělost divadla ve vlastní podstatě, relativní vsebeuzavřenostjmanencejeparadoxněprávě prostředkem, jak divadlo samo sebe přesahuje, dosahuje své transcendence (transcendere .= přecházet, převyšovat). Přímá transcendence, přímé ideologické, náboženské, politické apod. působení—to je falešná nebo aspoň druhotná forma přesahu. Pravá transcendence je zakořeněna v samotné podstatě divadla jako hry: uskutečňuje se účastí, účastí diváků na vymyšlených osudech vymyšlených postav; účastí podmíněnou na jedné straně jistou naivitou diváků, jejich ochotou „uvěřit" pravdě hry (Friedrich Důrrenmatt v Mannheimské řeci o Schillerovi z roku 1959: „Divadelní hra se odehrává na jevišti, odvíjí se před očima publika, tím je to tedy bezprostřední dění; publikum je v okamžiku, kdy přihlíží divadelní hře, nutně naivní, je ochotno jít s sebou, nechat se vést, hrát s sebou, přemýšlivé publikum ruší samo sebe, divadlo se mění v divadlo. Dramatikovo umění spočívá v tom, aby teprve dodatečné publikum přiměl k přemýšlení, ')5 a na druhé straně schopností divadla zaujmout napětím ze hry (jež může mít 4 Jesenská^ M~: Tajemni vykoupeni, in: Kafka,"E: Dopisy Mileni, Praha 1968, s. 248. 5 Důrrenmatt, E; Stati a projevy o divadle, Praha 1968, s. 169. 155 nejrůznější formy: vzrušení, poutavost, napínavost, pohoršení, šok, ale i dojetí, lítost nebo naopak: veselí, smích), neboli zábavností v širokém a vysokém smyslu, jejž nesmíme zužovat na pouhou povrchní kratochvíli a rozptýlení. Dobrá zábava dostatečně opravňuje existenci divadla, jak mínil i důmyslný didaktik divadla Beíxo\x3xĚchv..„OJjakžÍmjepasláním..divadla, stejně jako všech ostatních uměni, US bavit. 3knto úkol mu vždy dává obzvláštní důstojenství; nepotřebuje se prokázat ničím jiným nežli zábavností, tou ovšem bezpodmínečně. (...) Divadlo totiž musí mít možnost zůstat něčím naprosto nadbytečným, což ovšem potom znamená, že se přece pro nadbytek žije. Zábava má zapotřebí obhajoby méně než cokoli jiného. "6 Je-li zákonité, že divadlo rádo utíká od svého nejvlastnějšího poslání, aby se načas stalo dampačem a hlásnou troubou, náhražkou tribuny, kazatelny, školy a morálního ústavu, je stejně zákonité, že se vždy znovu musí - z pudu sebezáchovy - vracet k sobe samému, ke své podstatě, jíž jest hra. Gesta divadla je cestou hledání divadla. Únor 1969 6 Brecht, B.: MySUnky, Praha 1958, s. 89. 156 MOŽNOSTI DIVADELNÍ MONTÁŽE MOŽNOSTI DIVADELNÍ MONTÁŽE I. (Sukcesívní montáž) I*. Estetický pojem montáže má svůj původ ve filmu a filmové teorii. Byli to zejména sovětští filmoví umělci a myslitelé {Sergej EjzenŠtejn, Vsevolod Pudovkin, Viktor Sklovskij), kteří se zasloužili o jeho praktické a teoretické rozšíření. Z filmu se rento pojem stále více šíří i do teorie jiných uměleckých odvětví, zejména do literatury a divadla. Tento přenos není ani nahodilý, ani násilný. Montáž jako tvárný princip není ostatně filmové novum. Existovala, byt nepojmenována, už dávno před filmem (ne náhodou ji objevuje EjzenŠtejn např. v metaforické skladbě Puškinovy poezie - viz stať Montáž 1938). Ale na druhé straně přísluší filmovému umění nesporná zásluha, že jeho specifický materiál a specifické prostředky umožnily široké a všestranné uplatnění tohoto tvárného principu. Nové výrazové prostředky filmu pochopitelně ovlivnily divadelní umení (a to nejen v tak speciálních případech jako bylo politické divadlo Erwina Piscatora nebo poválečné „divadlo faktu"), ale v jistém smyslu nám též otevřely nové pohledy na dramatickou a divadelní strukturu vůbec. Právě tato možnost nového vidění zákonitostí divadelního díla a jeho jednotlivých složek v rovině horizontální i vertikální je nejpádnějším důvodem pro zavedení cizorodých pojmů montáž, montážní princip do teorie dramatu a divadla. Montáž, jak ji chápe S. EjzenŠtejn, není pouhým náhodným a mechanickým spojováním, „slepováním" obrazů, scén, záběrů. Podstata montáže je dramatická a dialektická: mezi jednotlivými články montážního řetězce jsou rozporné vztahy a z nich vznikají nové významy, v jednodivých samostatných článcích neobsazené, „.,. dva jakékoli kousky, položené vedle sebe, se nevyhnutelně sjednocují v novou představu, jež povstala z tohoto srovnání jako nová kvalita"} Vznik nových významů pouhým spojením částí vyplývá už ze samotného vnímání montáže částí jako celku, i kdyby se jednalo o spojení zcela nahodilé. I text sestavený z jednodivých vět podle principu nahodilosti (např, taháním potištěných papírků z klobouku) by byl vnímán jako celek a byly by hledány významové spojitosti jednotlivých částí. Ale to je otázka pro psychologii uměleckého vnímání. Mě zde zajímá montáž jako záměrné spojování částí, kde i nové významy vznikající na Švech jednotlivých dílů jsou záměrné, byt nikoli beze zbytku a přesně kalkulovarelné. EjzenŠtejn, S. M.: Kamerou, tužkou i perem, Praha 19Ó1, s. 238. 157 II. Naznačme si nejdříve základní možností uplatnění montážního principu při komponování dramatického díla - v jeho makrostruktuře i mikrostruktuře. Nejjednodušším způsobem je mechanické spojování různorodých částí ve volný celek, jak se s iím .setkáváme u razných divadelních nebo alespoň s divadlem spřízněných zábavních produkcí (kabaret, music-hall, revue, estráda). Při bližším ohledání zjistíme, že přes významovou nesouvislosx jednotlivých 6'sel, není jejich vazba tak mechanická a nahodilá, jak by se mohlo na první pohled zdát. Jsou-li takové porady dobře sestaveny, pak mají, ne-li společnou tematickou osu, aspoň společné zaměření, „ráz". Nelze se zdarem spojovat kdekoli kdykoli cokoli. A nelze to se zdarem spojovat ani jakkoli. Zkušenost učí, že se pro udržení pozornosti a napětí osvědčuje nejen střídání čísel veselých a sentimentálních, závažných a oddechových, dramatických a hudebních atd., atd., ale též promyšlená kompozice celku (efektní vstup po navázání počátečního kontaktu, první vrcholné číslo před přestávkou, druhý vstup — znovunavázání kontaktu po přestávce, druhé vrcholné číslo na úplném konci, případné krátké, ale překvapivé přídavky). Náročnějším, způsobem je součinnost fabulačního a montážního principu uvnitř dramatického dík. Bertolt Brecht vybudoval na montážním principu svou hru Strach a bída Třetí říše, sestávající ze 24 scének, které nepojí společná fabule, pouze společné dějiště (v širokém smyslu) a spoleČnáspolečenská situace (Třetí říše). Scénky jsou různě dlouhé, různého charakteru a žánru - od několikařádkového úryvku dialogu, momentky přes anekdoticky pointované výjevy až k uzavřeným, samostatně fabulovaným „minidramatům". Všechny tyto relativně samostatné části mají společné širší téma (nacismus), nazírané (na rozdíl od fabulačně syntetizujícího pojetí podobné látky např. v Kulatolebých a špičatolebých) analyticky: předmět je podrobně a zevrubně zkoumán, obhlížen z různých stran dílčími, ale pronikavými pohledy. Syntetizující aspekt není vtělen přímo do dramatické struktury - je ponechán hodnotícímu postoji diváka. V dramatickém „oratoriu" Petera Weisse Přelíčenije montáž určujícím a hlavním tvárným principem, který umožňuje systematicky rekonstruovat život a smrt ve vyhlazovacím táboře bez fabulační osy individuálních lidských příběhů. Stavba a řád dramatu jsou analogické stavbě a řádu táborového mechanismu. Zpěv o rampě, o táboře, o houpačce... o cyklonu B a o spalovacích pecích (jak se jmenují jednodivé části „oratoria") předvádějí typický cyklus táborové existence: příjezd do tábora, živoření v táboře, likvidace. Jako kdybychom prováděli exkurzi v nějakém výrobním podniku a sledovali jeho chod od přísunu surovin až k hotovým výrobkům. Technologie organizovaného vraždění: smrt jako průmysl. III. Naše autorská divadla šedesátých a sedmdesátých let (Studio Ypsilon, Divadlo na provázku, HaDivadlo-aj.-) dospívají k novému pojetí dramatického textu a v této souvislosti i k novému 158 pojetí montážní metody. Proti obvyklému typu dramatu, napsaného v duchu platných konvencí a proto snadno přenosného, pracují s divadelními scénáři, které jsou určeny pro konkrétní inscenace konkrétních souborů a jsou výrazem jejich pojetí divadelnosti. Jsou-li tyto scénáře často vybudovány na montážním principu, pak tento princip platí zároveň jako zákonitost dramatická i inscenační, při čemž není podstatné, zda definitivní scénář inscenaci předchází (jak je tomu u inscenací HaDivadla) nebo vzniká až během zkušebního procesu (jak je tomu většinou - ale ne vždycky - u Studia Ypsilon). U obou souborů však můžeme sledovat vývoj montážní metody od nejjednodušších a mechaničtějších forem k formám složitějším a organičtějším: Y - od Encyklopedického hesla XX století k haškovské životopisné montáži Voni sou hodnej chlapec f HD - od Panoptika k psychologické montáži Hry bez pravidel a poetické montáži Zrcadleni. V úvahách nad situací soudobého dramatu se často ozývají hlasy, vyslovující pochybnosti nad montážní metodou a volající po návratu ke „klasické formě" pevného fabulačního dramatu i ke klasické výstavbě inscenace. Jsou-li tyto hlasy oprávněné, když volají po řádu, jsou pochybené, když doporučují návrat k řádům starým a osvědčeným. Měly by spíše volat po dobré montáži, která se nespokojuje s mechanickým nebo lacině šokujícím spojováním různorodých částí ve zmatený celek. Nejde o to vymítat montáž prověřenými fabulačními technikami; jde o to dát montáži pevnější řád, založit ji na uměleckých zákonitostech, které jsou zakotveny v osobitém divadelním myšlení. HaDivadlo se pokouší řešit problém vztahu vnitřního (vnitřní prožitky, myšlenky, city, duševní stavy dramatických postav) a vnějšího (jejich vnější projevy) svou vlastní cestou^ Hledá pro vnitřní realitu smyslově názorné a imaginatívne provokativní jevištní ekvivalenty, které mají vnější konkrétnost scénického dění a přitom se nepodřizují zákonům vnější logiky jednání a vnější životní pravděpodobnosti. V divadelní praxi Studia Ypsilon představuje montáž jenom jednu z repertoárových linií. Ypsilonka se nevyhýbá ani dramatu s pevnou fabulí, ba ani různým konvenčním nebo dokonce pokleslým žánrům, které přehodnocuje svým inscenačním přístupem. Montážní kompozice se vyskytují zejména v tematické oblasti, kterou lze nejobecněji pojmenovat divadlo-svět. Montážní metoda umožňuje v inscenacích tohoto typu pojmout do záběru co nejširší okruh jevů, znázornit umělecké záměry a pokusy jedinců nebo celých skupin v dobových souvislostech a v konfrontaci i v konfliktech se stanovisky odlišnými a odporujícími. Montážní metoda tak kvantitativně i kvalitativně podporuje tendenci k umělecké objektivitě při zpodobování skutečnosti. Kvantitativně se to projevuje příklonem k divadlu faktu (svého druhu), k formě umožňující obsáhnout větší množství materiálu než dovoluje technika čistě fabulační; kvalitativně pak zejména proměňováním hlediska, střídáním zorných úhlů 159 se zvláštním důrazem na současné (vnitrně opět diferencované) hledisko inscenátorů, na občansky angažovaný postoj jednotlivých členů herecké party. IV. Když se hovoří o historii českého, herectví, zdůtazňuje_se_ zpravidla jenom jedna_jeho. tradice - Unie vrcholící herectvím psychologického realismu. Naše téma však vyžaduje tuto jednostrannost korigovat. Vedle tradice psychologického herectví usilujícího o komplexní a kontinuitní zpodobení dramatických charakterů, existovala odedávna i vedlejší, možná okrajová, ale koneckonců velmi produktivní tradice herectví komediálního, pracujícího postupy v mnohém odlišnými, často přímo protichůdnými. Nemíním spekulovat o tom, jak vlastně hrál takový Jindřich Mošna a co se vlastně skrývalo za hereckými improvizacemi F. F. Šamberka (traktovanými zhusta anekdoticky jakoby motivované neznalostí textu), ale v době dohledné spatřuji rozkvět tohoto herectví v neoficiálních divadélkách a kabaretech první republiky s herci trvalými i příležitostnými, včetně hrajících neherců. Revoluční scéna, Červenásedma, E. A. Longen, Vlasta Burian, Ferenc Futurista atd. atd. Jedním z vrcholů tohoto herectví, v němž psychologickou cestu při tvorbě charakteru na základě fixního dramatického textu často nahrazovaly variace na dané téma, improvizace, zcizující komentáře a parodie, je (vedle obřího zjevu Burianova) nesporně herecká praxe obou protagonistů Osvobozeného divadla, kteří příznačně přistoupili k divadelní činnosti bez jakéhokoli hereckého školení a v polemickém vztahu k tehdejšímu oficiálnímu divadlu. Jan Grossman napsal roku 1961 0 herectví V + W: „Základem herecké práce Voskovce a Wericha nebyla jednotná Unie postavy - psychologie — ale montáž různých záběrů.: ne charakter, ale sled charakterizací. Proteovská pohyblivost klaunů dovolovala i velmi pohyblivou hru. Klauni hráli ä hráli si a stačila slovní narážka, aby se jeden klaun rázem proměnil v politického předáka, druhý v buržoazního snoba nebo nadutého vlastence. Přehrání bylo rychlé a úsporné, bez expozic a motivací. Herci využívali hojně rozporu mezi tím, co si myslí, a tím, co se říká, mezi sdělením a způsobem sděleni, parodovali a travestovali. "2 Proměna herectví v Osvobozeném divadle nebyla ovšem úplná a všeobecná. Týkala se plnou měrou obou protagonistů, ale většina ostatních herců vytvářela pomocí přímočarého, náznakově charakrerizujícího herectví fabulační rámec, v němž se mohli V + W svobodně pohybovat jako herečtí a společenští outsideři, jak prozrazuje už jejich málo určité označení v soupisu postav: vrstevníci, neutrálové, nocležníci, konkurenti na nakloněné rovině, Positiv - Negativ aj. Uvokiěnost jejich projevu je dána jejich funkcí v předscénách, kde komentují události, konfrontují staré reálie s aktualitami dne, uvažují o dobových problémech, přecházejí z tématu na téma po zákonu sdružování představ. Tato uvolněnost se pak přenáší i do jejich fungování v rámci příběhu, kde svým zmateným a rozporným jednáním, svými neorganickými odbočkami sice narušují chod děje, ale významově dovršují jeho hlubší smysl. 1 Grossman, }.'. Síla věcnosti, Divadlo 1961, č. 8, s. 587. 160 Tyto zkušenosti autorského herce uplatnil mnohem pozdéji Jan Werich i v terénu zdánlivě k tomu zcela neadekvátním, např. ve svých slavných televizních inscenacích jako Čechovův Medvěd nebo Meriméeův Koědr nejsvětějŠí svátosti. Werich tu nevytváří konvenčními prostředky psychologického herectví jednolitý, uzavřený dramatický charakter, ale složitě sí pohrává s rolí, medituje v rolijiodbočuje, komentuje, paroduje, cituje... Výsledek je. pozoruhodný: jeho spoluhráči (a jsou to vesměs dobří herci) vycházejí vedle něho „placatěji", přestože důsledností a kontinuálností charakterové kresby usilují o psychologickou plasticitu. Ve Werichově herecké praxi je naznačena možnost aplikovat principy neregulérního herectví i v oblasti normální, „pravidelné" dramaturgie. Ze tento herecký přístup není pouhou výjimkou a výsadou Jana Wericha, jedinečné osobnosti s jedinečnou uměleckou zkušeností, by mohly dosvědčit další příklady. Uveďme alespoň jeden úplně odjinud. O Gustavu Holoubkoví, jehož umělecká kariéra byla cele spjata s běžným repertoárovým divadlem a s běžným repertoárem literárně hotových klasických a moderních dramatických textů, napsal svého času polský kritik: „Říkal mi nedávno Holoubek, ze se mu nejlépe hraje, když ví, ie hraje a ze je v divadle, když nepřestávaje být Goetzem [jde o Sarttovu hru Ďábel a pánbůh — pozn. ZH] pozoruje chyby partnera a vidí současně sebe očima diváků. (...) Jedním z předpokladů staré teorie herectví byla důsledná stavba postavy, její úplné provedení od prvního obratu až do konce, stvoření charakteru a věrohodné podání jeho proměn úplnou psychologickou motivací. Je nasnadě, že tato teorie herectví odpovídala předpokladům románu 19, století, v němž osud i charakter splývají. Jsou scény, kdy Holoubek, hrající Goetze, ukazuje bo zvnitřku, téměř se s ním ztotožňuje. Jsou scény, kdy jako by se na něho díval ze strany kdy pouze naznačuje akce, kdy komentuje. Není to jistě důsledná stavba role, ani důsledná stavba postavy Ale tak vlastně postupuje současný romanopisec. Ví, že neví všechno ani o postavě, kterou stvořil. Ví, že není možné vědět všechno. Netouží po tom, být důsledný Řeší pouze úkol, který si dal. "3 V. V současném divadle zcela osobitě a po svém pokračuje v tradici moudrého werichovského herectví - nazírajícího nejen vlastní předmět předvádění, ale i jeho široký kontext s vědoucím nadhledem - Ivan Vyskočil se svým po léta stále obnovovaným „nedivadlem". Základem produkcí Ivana Vyskočila je vyprávění a uvažování o dimenzích, příčinách a možnostech příběhů. V této základní linii jde o sebehrn vyprávějícího, uvažujícího, pochybujícího, tážícího se, demonstrujícího, apelujícího Ivana Vyskočila, rozšafného Sokrata a rozchechtaného satyra, chvílemi též rozchechtaného Sokrata a rozšafného satyra, ale daly by se použít i jiné přívlastky na roz-, např. rozverného, rozmarného, roztomilého, rozdováděného, rozrušeného, rozpustilého, rozloženého... Protože příběhy a produkce Ivana Vyskočila se spíše rozkládají 3 Kott, J.: Miarka za miarke, Warszawa 1962, s. 327-329. 161 než skládají, což sl mohou dovolit právě pro bytelnost svého subjektu, autora i interpreta v jedné osobě. Sebehra je mozaikovitě proložena citacemi, komentáři, charakteristikami, minihrami. Např. v „evokaci páté, poslední, ovšem netak áocd^ Proč tedy vlastné Kamlina volala drnt Baxoviřlvzn Vyskočil hraje nejen obě strany rozhovoru dr. Baxy s Karolínou, ale ve zkroušené póze se spadlým obličejem ztělesňuje i zchátralý dům kdesi v Szegedu, dnes MLR; Egona Simáně pak předvádí v úřadě za stolem i doma ve vaně, zejména však při tvorbě ženského románu, kdy dovádí současně se dvěma múzami, podle jejichž diktátu snuje milostné scény... V neméně nesouvislých, ale tematicky soustředěnějších produkcích vytváří pak komplexní, byt roztržité charakterokresby - tak např. v Haprdánsovi učiní z důmyslně traktovaného Polonia hlavní postavu Hamletovy historie. Předpokladem Vyskočilova charakteristického hereckého způsobu je charakter jeho příběhů, které nejsou neměnné a definitivně autorsky dány, ale pouze navrhovány, objevovány a obměňovány, hledá se jejich optimální podoba a jejich optimální možný smysl nebo spíše: možné smysly. Z'předvádění příběhů jakoby ve stavu zrodu vyplývá interpretační rozpor mezi mnohomluvností komentovaného vyprávění (epická rozkoš z fabulování spojená s myšlenkovou ekvilibristtkou) a maximální zhuštěností a úsečností zlomkovirých hereckých charakterizací. Arzenál výrazových prostředků je bohatý a stylově rozmanitý: na jedné straně expresivní a až polopatisticky instruktivní slovní projevy, na druhé straně groteskně hyperbol izovaná lira rukou a obličeje, parodisticky využívající i pokleslých prostředků herecké šarže. Ale komediantu Vyskočilovi stále hledí přes rameno Vyskočil-filozof a moralista, který se za každou cenu snaží dobrat pravdy a nepřestává v tomto smyslu apelovar na vědomí a svědomí svých hostů-diváků. S mnohými styčnými body, ale na kolektivní bázi se uplatňuje montážní princip v herectví Studia Ypsilon. Jako rozvinutý případ a příklad autorsko-hereckého podání může posloužir Outsider'Jana Schmida s Janem Schmidem v roli Outsidera a s Janou Synkovou v rolích jeho družek (režie: Evald Schorm a Jan Schmid). Na počátku bylo epické vyprávění o jednom dlouhověkém hrdinovi. Na konci je inscenace, v níž Jan Schmid tento svůj příběh jevištně předvádí všemi prostředky, které má k dispozicí: slovem mluveným i zpívaným, gestem přirozeným i nepřirozeným, pohybem obyčejným, stylizovaným, všelijak deformovaným i tanečním, v rámci různých žánrů a žánrových poloh. Např. a na přeskáčku: cumlá bonbon, vypráví skutečné příhody z dětství, imituje psa, přednáší o národních tradicích, o rozmnožování, o sexu aj., krájí a rozděluje v ranečním rytmu chleba, řízne se do prstu, zpívá o měsíci, o látkové výměně, o svých dvou hlavách aj., má halucinace a trpí v blázinci stihomamem, hází lžičku z židle do lavóru, uřízne si ucho, provádí rekonstrukci „nahaté Máji", recituje vlastní verše, představuje sochu, střílí se při souboji (s operními citacemi 162 z Oněginá), šťourá se v nose (s výkladem o šťourání), umírá, coby mrtvola se aktivně podílí na svém pohřbu, vstává z mrtvých, dělá interview s Ljubou Herrmannovou... Proměny Jany Synkové jsou vnějškově méně nápadné, ale o to jemnější a rafinovanější ve volbě výrazových prostfodků. Spíše. než__k^ charakterovým: střídáním hereckého výrazu od obyčejného „civilu" až k parodované preciozitě postihuje herečka bez můstků psychologické "motivace protřelou šéfku pokleslého kabaretu Marlén, romanticko-obrozeneckou milovnici, vehementní bojovnici proti mužskému pohlaví a za ženská práva, věcnou komentátorku, rozčarovanou manželku, ženu zrozenou na pavlači s periferní výslovností. Nepravidelný životopis Outsiderův se předvádí nesouvisle, s odbočkami a přeskáčkami, místy zkráceně a zhuštěně, místy nastavovaně, zpomalované a rozmělňované, naučeně i improvizovaně. Ostatní postavy (tři dívky, klavírista, vědecký pracovník a host) vytvářejí podmínky pro exhibice Outsidera a jeho věčné družky, sugerují ovzduší a osvětí jejich Života. Ale to je jen vnější rozměr jejich funkce; svým vnitřním rozměrem jsou tyto postavy promítnutím a ztělesněním jednotlivých stránek Outsiderovy rozporné psychiky. Tvoří-li Outsider osu a střed hry, hrstka spoluhráčů buduje svými postoji kolem této osy a tohoto středu „stereometrickou" síť, v níž je objekt nazírán a hodnocen z různých hledisek a v různých perspektivách. Významová polarita je dána střídáním a střetáním pohledu svědeckého i „vědeckého", intimního i veřejného, osobně zaujatého i rádobyobjektivního. Seznámení Outsidera s Annou Holinovou se vyvine takto: Outsider vypráví skutečnou příhodu z dětství o tom, jak ho pokousal jeden z šesti psu v myslivně. Jeho výklad je přerušován jednak Marlén, která to slyšela tolikrát, že už to nechce poslouchat, jednak věcným, ale poněkud nejapným dotazem vědeckého pracovníka, který míní, že to byly.spíše žirafy. Nicméně pokousaný Outsider-dítě byl obvázán, uložen do postele, maminka ho hladila po vlasech a on ležel a ležel... a zapálil si cigáro,.. A nastává nejkrásnější vzpomínka z dětství: trojice dívek se ujímá „chlapečka", složí ho na postel, hladí, šimrá, lechtá, tahá ho za vousy a dělá mu manikúru. Zatím Miroslav Kořínek hraje Schubertovo Dostaveníčko, klavír přebírá Marlén, aby klavírista mohl zpívat a doprovázet se pantomimickou ilustrací písňového děje, ale v přestávkách mezi zpěvem stačí ještě doplnit školácký Marlénín prstoklad výraznými akordy. Schubertova melodie náhle nenápadně přechází do jiné „opery", čehož se s velkooperní machou a vášní chopí jedna z dívek, aby hlasovou línku předala zase Janu Schmidovi a ten ji opět nenápadné převedl do árie Čajkovského Triqueta, kterou ironicky a do mikrofonu neoperně ukončí Marlén, Už zcela věcně oznámí: „Outsider se seznámil s Annou Holinovou na tanečních večírcích," Pokus o rekonstrukci seznámení je proveden dvakrát. Poprvé Marlén odpoví vulgárním tónem periferní štětky, teprve podruhé nasadí adekvátní tón upejpavé dívenky, kterou nicméně také něco na Outsiderovi přitahuje. Marlén opět věcně konstatuje: ^~tak jsme~se~se%námili"j ^ yz do hlediště s výkladem, že by se 163 lide měli seznamovat na pracovišti, protože tam se nejlépe pozná, co je v člověku ukryto. Po skončení výkladu Anna Holinová (neboť je to ona) s preciózní výslovností deklamuje autentický, bezděčně komický, milostný obrozenecký list. Následuje definitivní sblížení se svatbou za citace příslušného pochodu. Manželský..-život-Qutsidera_a Anny. Holinové je podán zkratkovitou demonstrací, v níž se dvojice během několika desítek vteřin miluje, stará, laškuje, pře a hádá, stárnouc přitom vůčihledně a v závěru shrbené a roztřeseně odcházejíc na polívku. Technika montážního herectví souvisí v Ypsilonce s novým pojetím herecké postavy, s novým vztahem herce k roli. Jestliže cílem iluzivního, psychologického herectví je zrušit vzdálenost mezi danou hereckou osobností (s určitým zevnějškem, temperamentem, psychikou) a rolí (tj. dramatickou postavou narýsovanou dramatickým textem) - herec se ztotožňuje s rolí; pak specifičnost herectví Ypsilonky je v tom, že vzdálenost mezi hercem a rolí nejen neruší, ale činí právě z prostoru mezi hercem a rolí pravou doménu herecké aktivity - herec si hraje s rolí. VI. Autorsko-herecká montáž, jak zřejmo z uvedených příkladů, není žádným násilným rozbíjením přirozené kontinuity lidského jednání (jak tomu bývá ve filmu, kde herci hrají oddělené kousky, které jsou pak zvenčí skládány dohromady podle záměru a vůle režiséra); je projevem tvořivé aktivity hrajícího subjektu - herce, který sám „hraje ve střizích". A výsledek této aktivity — montážně strukturovaný herecký výkon - není o nic méně přirozenou skladbou než výkon celistvý a kontinuitní. Dramatický děj založený na íabuli, který dává svou kauzální uspořádaností celistvým a kontinuitním hereckým výkonům zdání samozřejmosti, je stejně umělou stylizací skutečnosti jako montáž, která takovou uspořádanost postrádá. Jde prostě o dvě alternativní metody zpodobení skutečnosti, z nichž první má v herectví větší tradici, druhá otevírá nové herecké obzory. Při charakterizaci montážní metody herectví nevystačíme s obvykle v těchto souvislostech užívaným brechtovským pojmem „zcizování". Technika hereckého zcizování, tj. používání zcizovacích efektů při výkonu role, předpokládá dualismus souvislého, kontinuitního podání dramatické postavy a přerušování této souvislé linie různými komentáři, jejichž cílem je rušit iluzívnost herecké postavy. Tento dualismus však u montážního herectví v plném smyslu toho slova neexistuje: postup, při němž je postava průběžně nazírána z různých hledisek a demonstrována různými způsoby (byt byl jeden z nich dominantní), se už do pojmu zcizování nevejde. Nejde tu tolik o negativní stránku neiluzívnosti (tj. o přerušování kontinuity, vytrhování z prožitku, rušení iluze) jako o její stránku pozitivní - o přirozenou i umělou, všestrannou hravost, při níž a skrze niž se herec snaží zkusmo - hledáním a objevováním -zmocnit se skutečnosti s největší možnou"objektivitou. Cílem této hravosti je odstranit 164 tesné hranice divadelního a hereckého psychalogismu, který vězní herce v krunýři daného dramatického charakteru. Závěry: A) Montážní skladba: Namontážní skladbě se .účastní, (nebo mohou účastnit)..všechny složky divadelního díla: textová, herecká, hudební, výtvarná a samozřejmě, byt nepřímo, pořádající a organizující složka režisérská. Montážní skladbu můžeme stejně dobře sledovat po linii horizontální - montáž sukcesívní, jako po linii vertikální — montáž simultánní. Jednotlivé složky si při této souhře mohou uchovat relativní samostatnost, ale často se hranice mezi nimi smazávají. Např.: při herecké improvizaci se ruší hranice mezi textem a hereckou akcí; při živém produkování hudby je hudební složka pohlcována složkou hereckou, hudba se teatralizuje; jindy se překlenuje hranice mezi složkou hereckou a výtvarnou - když herec pomocí kostýmu nebo rekvizity nahrazuje neživou kulisu. Zpochybňují se též hranice, které v divadelním umění vytvářela druhová a žánrová klasifikace. Se synkretismem (spojováním, slučováním) druhů a žánrů jde ruku v ruce synkretismus herecký: spojování výrazových prostředků, herectví činoherního, hudebního, loutkového, pantomimického i tanečního divadla, čerpání ze zdrojů divadlu příbuzných (cirkusová artistika, excentrika, klaunérie, technika filmového gagu apod). Jesdiže při fabulaČní organizaci dramatického děje byla rozhodující príčinná souvislost Částí, v montáži ustupuje kauzální zřetel zpravidla do pozadí (aniž je ovšem zcela potlačen) a je nahrazován (nebo doplňován) volnějšími spojitostmi a souvislostmi. Části jsou vázány na základě vztahů podobnosti-odlišnosti, protikladnosti-komplementarity, paralelnosti-kontrastnosti apod. Technicky se to projevuje jako stupňování, gradace nebo její opak antiklimax, střídání nebo opakování, variace, citáty, návraty, refrény, leitmotivy v rovině významové i výrazové (zcela zákonité se musíme tváří v tvář těmto novým jevům utíkat k poetické a hudební terminologii). Zvláštní oblast spojů tvoří asociativní vztahy s funkcí metaforickou. Dramatická fabule má při všech dějových oklikách jednosměrný vývoj k rozřešení dramatického problému a konfliktu (nejzřetelněji ve fabuli zápletkového typu, kde se vše beze zbytku vyřeší rozuzlením). Jednotlivé částí mají platnost pouze jako stupně, fáze při realizaci celku a teprve z hlediska závěrečného vyústění dostávají plný význam a smysl. Tímto způsobem výstavby je dáno i základní napětí, plynoucí ze směřování ke konci. Montáž naproti tomu zhodnocuje významovou platnost částí, relativně je osamostatňujíc. Každá část má svébytnou hodnotu a vytváří vlastní sémantické pole. Významy jsou rozvrstveny víceméně rovnoměrně po celé ploše celku a napětí vzniká polarizací mezi částmi, nikoli tahem k závěru. To s sebou nese zvýšené nároky na obsahovou hodnotu jednotlivých částí. Jesdiže starší teorie dramatu vesměs podceňovaly důležitost novosti a .překvapřvosti, považujíce za přednost zákonité a•mitné-rozvfjenr-dramatického"děje z výchozích daností, pak montáž propůjčuje 165 těmto vlastnostem .zásadní důležitost. Jde pritom o novost a překvapivost faktů a informací, ale zejména o nové, překvapivé pohledy na předváděný předmět. B) Montážní metoda: Montáž umožňuje postihnout předmět zpodobení v daleko Širším kontextu a kvantitativně bohatěji než sevřená dmmatická-rabtde.-Enan-jeněkohk.-Přednějná. montáž těsnější vztah k zpodobované skutečnosti. Může do své struktury zahrnovat různá fakta a informace přímo, bez zprostředkování fabulačními kanály. Vztah mezi montáží a konvenční fabulací by se dal přirovnat ke vztahu literatury faktu a beletrizovaných životopisů. Dalšími příčinami jsou uvolnění skladby, asociativní pružnost řazení, ale též radikálnější a důmyslnější uplatňování mimetické ekonomie. Neiluzívnost montáže dovoluje rychlými střihy překlenovat časové, místní a dějové přechody (nejjednodušeji prostým oznámením, „titulky"); přímou úvahou nebo komentářem sdělit ideje, jež by fabulační drama muselo pracně a složitě vtělovat a maskovat do reálně pravděpodobných dialogů mezi dramatickými postavami. Montáž kombinuje přímé předvádění nebo demonstrování s vyprávěním akomentováním. Používá se přitom různých technických prostředků, které umožňují přeskakovat nepodstatné události, zkracovar vleklé procesy, zrychlovat dramatický čas, když je třeba zvýšit dějový spád, a naopak jej uměle zpomalovat, když jde o zvýšení názornosti. Tendenci k úspornému motivování a kondenzovanému zpodobení navíc podporuje používání obrazivých scénických prostředků metonymického charakteru (jevištní náznak jako obdoba literární synekdochy). Ale kořeny specifičnosti montážní metody, pro niž vytváří mimetická ekonomie pouze vhodné podmínky, tkví hlouběji: v mnohostranném pohledu na skutečnost, ve střídání zorných úhlů a nazíracích rovin, v pluralitě vidění a hodnocení skutečnosti. Montáž je svou podstatou metoda analytická. Předmět není nikdy představen celistvě a jednorázově, ale je postupně, po etapách a po částech ohledáván z různých stran. Proces dynamického, aktivního a rozporného zmocňování se skutečnosti dramatickým jednáním, hledáním a zkoumáním vytváří napětí mezi kontinuitní a diskontinuitní stránkou hereckého projevu. Navenek vystupuje daleko nápadněji stránka diskontinuitní. Ale cílem analýzy je syntéza a pod vnějškovou diskontinuitou hereckých projevů se tají úporná kontinuita cesty k určitému cíli. Syntéza není v montáži konečným stádiem — výsledkem kontinuitního vývoje, ale směrem, tendencí, tíhnutím dramatického dění - úsilím o syntézu, tedy hnutím projevujícím se spíše latentné než zjevně, spíše nápovědí než výslovně. To klade značné požadavky na vnímatelskou aktivitu v celé rozloze toho pojmu, tzn. nejen na aktivitu rozumovou, ale též na emocionalitu, představivost a obrazotvornost diváků. Ano, divák je onou poslední instancí, která musí na základě náznaků domýšlet věci do konce, aplikovat je podle svých zkušeností osobních, ale zejména společenských (společných s tvůrci). Vnímatelskou aktivitu sice předpokládá konzum každého uměleckého díla, u montáže jsou však tyto nároky o to větší, oč mezerovitější je montážní struktura než souvislý dramatický děj založený na fabuli. ........... i 66 Zdůrazněná objektivita montážního zpodobení paradoxně vede k zdůraznění úlohy subjektivního faktoru.To jepřirozený důsledek specifického charakteru dramatické objektivity, která je koneckonců výsledkem intersubjektivní komunikace. C) Perspektivy montáže: Různá aktiva, která přisuzuji montážní metodě, mohou být zpochybňována poukazem na to, že je vykazovalo i divadlo pracující s dramatickými texty založenými na fabulační metodě a technice. Jistě, montáž není absolutní novum a některé její specifické postupy existovaly v různé míře a v různých skrytých podobách už „před montáží", dříve než byíy pojmenovány. Jako objevoval S. EjzenŠtejn zárodky filmové montáže ve starší poezii a výtvarném umění, můžeme hledat kořeny divadelní montážní metody ve středověkých cyklických divadelních produkcích (mystérie) nebo v kronikárskych hrách alžbětinců. Používání prvků montáže jako doplňku fabulační dějové výstavby je běžné u Williama Shakespeara např. ve válečných scénách jeho „historií", které jsou řešeny nikoli souvislým panoramatickým obrazem boje, ale pomocí, „filmových" střihů - krátkými záběry z bojiště, útržkovitě sledujícími, jak si jednotlivé dramatické postavy v boji počínají. Ale Shakespeare předjímá i moderní montážní metodu v pojetí dramatické postavy: v rozporu s plynulým pojetím psychologického vývoje v klasicistickém dramatu pracuje velmi důmyslně s dialektikou kontinuity a diskontinuity dramatických projevů. Z velkých otců moderního dramatu A. R Cechov pracuje montážně s ŕabulačními fragmenty v rovině horizontální i vertikální (simultánní konfrontace lidských postojů v různých situacích) a celou řadu možností vyzkoušel i jeho protichůdce Bertolt Brecht, předjímající postupy poválečného divadla faktu. V dalším vývoji divadelního umění lze předpokládat, že bude i nadále prosperovat drama s fabulí vedle různých druhů montáže, která jako metoda novější bude objevovat maximum svých možností, včetně těch extrémních. Ale to v žádném případě nebude znamenat konec dramatické fabulace. Jako nepřestali autoři po Joyceovi, Doblinovi, Dos Passosovi, "Wbolfové, Bělém, Pilňakovi, Šklovském psát souvislé příběhy lidských jednotlivců a čtenáři je číst, nevzdá se ani divadlo oné věčné rozkoše z vyprávění a předvádění příběhů. Nejde o to vymítat montáží tabuli, ale exponovat montážní metodu jako zdravou opozici, namířenou proti omezujícím a ochromujícím strnulým (protože už tolikrát užitým i zneužitým) fabulačním schématům a usilující o prozkoumání nových významových a výrazových možností divadelního zpodobení. Vedle této (nikterak mírové) koexistence, při níž si každá metoda uchová svébytnost, se však projevují a budou množit i tendence synkretické, směřující k různým formám komplementarity, doplňování fabulace a montáže v jednom divadelním díle. Tady se myslím nabízí velký prostor pro rozvoj výrazových prostředků divadla. Mezi dvěma krajnicemi, které vyznačil už Bertolt Brecht (montážjako rámec, v jehož částech se používá fabulace - Strach 167 a búla Tretí říše; uvolněná epická fabule, v jejímž rámci se používá montážní metoda — Matka Kurdi a její déti, Život Galileiho, Dny Komuny), lze provádět nesčetné kombinace fabulačních a montážních postupů. Je nasnadě, že postupy fabulační získají převahu tam, kde převažují individuální osudy diumatíclcých.postav,, kdežto-zvláštní.zájmovoiisferou.montáže zůstanou jevy, které se vymykají nebo vzpírají čisté fabulačnímu uchopení - at už jde o různé vnitřní procesy nebo o procesy široce společensky podmíněné. Dosavadní prognózy byly celkem nesporné. Problematická zůstává sféra, v níž by mohlo uplatnění montážní metody a montážních postupů znamenat přínos nejzávažnéjší: sféra herectví. Studiové scény, pracující osobitými inscenačními způsoby se zvláštním druhem dramatických textů, vytvářejí pro používání montážních postupů v herectví daleko výhodnější podmínky než běžná repertoárová divadla. To však nevylučuje vzájemné působení a ovlivňování obou divadelních typů. Už nejednou jsme byli svědky toho, jak nové umělecké postupy, zrozené v „laboratorních" podmínkách, se postupně a v modifikované podobě staly obecným vlastnictvím umění. Proces takové infiltrace už ostatně můžeme v současné době sledovat nejen na divadle, ale i ve filmu a v televizi, kam si herci studiových scén s sebou přinášejí mnohé z toho, co si osvojili „doma". Přikládám-li této infiltraci značný význam, nejde mi jenom o proměnu a obohacení herecké techniky, jde mi o nový způsob zpodobení člověka v situaci, člověka jako bytosti, která nebojuje jenom svůj soukromý zápas za své soukromé zájmy, ale rozbij í krunýř individuálního psychologismu, aby mohla všestranněji a účinněji vyjádřit svůj aktivní vztah ke společnosti, k dějinám, k světu. 1984 MOŽNOSTI DIVADELNÍ MONTÁŽE II. (Simultánní montáž) I. Divadelní dílo vzniká souhrou různorodých sil, které jsou vázány společným řádem a tvoří smysluplný celek. Ona různorodost znamená, žejednodivé„sílyM svým charakterem poukazují k různým uměleckým disciplinám, které se v rámci divadelního díla uplatňují jako jeho „složky": a — složka herecká; b - složka textová - „drama" v nejširšírn smyslu jako návod ke hře, plán hry, který buď předem má literární podobu nebo je do ní alespoň dodatečně převeditelný; 168 ť - složka výtvarná - scénická výprava (osvětlený a výtvarně pojednaný prostor, determinovaný divadelní architekturou), kosrýmy, rekvizity, masky herců; d — složka hudební - hudební partitura a její provedení; f-složka taneční - choreografie a tanec;..... f— složka režij n í — jakožto činitel organizuj ící, pořádající, ideově a stylově sjednocující proniká všemi složkami a projevuje se přímo jedině skrze ně. Složky b, c, d, e poukazují k uměleckým disciplinám existujícím i samostatně, mimo divadlo: složka textová k literatuře (drama jako literární druh), složka výtvarná k architektuře, malířství, sochařství, kostýmnímu výtvarnictví, užitému umění, složka hudební k hudební kompozici a produkci instrumentální nebo vokální, složka taneční k umění tanečnímu. Složky a, /platí za složky specificky divadelní, ale mají své obdoby v jiných disciplinách uměleckých i mimouměleckých: režisér má vzhledem k hereckému ansámblu podobnou funkci jako třeba dirigent vzhledem k Členům orchestru; herec pak je spřízněn nejen s vykonavateli různých nedivadelních nebo parateatrálních zábavních produkcí (takže je velmi obtížné přesně určit, kde herecká profese začíná a kde končí), ale též s aktéry rituálů, v nichž vzalo herectví svůj počátek. (Úlohu dramaturgie je možno v této úvaze nechat stranou, protože se z hlediska výrazového beze zbytku rozpouští v jednotlivých složkách, tvoříc zejména spojnici mezi složkou textovou a režijní, skrze niž ovlivňuje složky ostatní.) Pojem divadelní složky je jistě značně problematický, a byl proro po zásluze relativizována Doslova a přímo nepůsobí divadelní dílo na vnímatele svými složkami, ale audio-vizuálními prostředky, v nichž se podíl jednotlivých složek kříží, prolíná nebo i částečně smazává. Divák nevnímá čistý a izolovaný dramatický text, ale deklamaci nebo slovní jednání hercovo, text herecky osvojený a sdělený. Proto však nelze říci, že v divadelním díle dramatický text jako složka neexistuje: jinak by si divák nemohl uvědomovat, jak ten který herec svůj part hraje, jak jej interpretuje, jakých se dopouští chyb apod. Hercův kostým, jeho masku (nebo její civilní redukci: líčení) nebo rekvizitu můžeme vnímat jako pouhou součást jevištní postavy, ale čím je kostým, maska, rekvizita nápadnější, tím více (někdy až rušivě) si uvědomujeme jejich svébytnou výtvarnou formu. Ale na druhé straně se výtvarná složka divadelního díla nevyčerpáva výpravou, kostýmem, rekvizitou: výtvarným faktem je i herec určitého vzhledu, s určitým mimickým výrazem (jehož konstantou může být i určitá „mimická maska"), v určitém postoji a aranžmá. Zpěvní nebo taneční akce může být součástí hercova jednání na jevišti, ale může být rovněž samostatným hudebním nebo tanečním číslem, zřetelně poukazujícím k samostatnému hudebnímu a tanečnímu umění. A konečně režijní umění se nejen skrývá za herecké akce a vztahy, ale někdy na sebe upozorňuje originálními režijními nápady, které nám prozrazují, že se herec nejen organicky pohybuje po jevišti, ale je též 4 Např. Vladimírem Jindrou ve studii Specifičnost scénografie, in: Scénografie, č. 50-51, Praha 1984, 5. 8-99. 169 vnější, vyšší mocí manipulován. Navíc si znalec uvědomuje i odchylky režijní koncepce od dramatické předlohy, protože to, co herci hrají na jevišti, není holý text dramatikův, ale inscenační partitura, která vznikla spoluprací režiséra s dramaturgem, výtvarníkem, hudebním, pohybovým spolupracovníkem a v neposlední řadě-£-herecký^_ansámblem-------------------------------------- Tato problematizace pojmu složek dokládá jenom to, co bylo jasné předem: že totiž nemůže být řeči o oddělené existenci a samostatném působení divadelních složek v divadelním díle. Proto však nelze negovat výchozí skutečnost, že se na tvorbě divadelního díla vskutku podílí řada různorodých činitelů z hlediska pracovního je tedy pojem složek jakožto složek operativních plně oprávněn. A právě ve sjednocování různorodého materiálu individuální a kolektivní vůlí spočívá základní problém a úkol divadelní tvorby. II. Cílem divadelní tvorby je tedy svého druhu syntéza, která se projevuje jako složitý systém součinností, na němž se podílejí umělečtí i techničtí pracovníci divadla. Pod pojmem syntéza lze si ovšem představit různé věci. Krajní pojetí syntézy představuje na jedné straně permanentní syntetísmus — směřování k harmonickému splynutí jednotlivých složek v jednolitý celek (viz Wagnerůvprogram „gesamtkunstwerku", díla, vněmžsejednodivá uměni rozpouštějí vumění novém a vyšším); na druhé straně koexistence a součinnost jednodřvých složek ve vztazích vzájemné odcizenosti, jak o to usiloval Bertolt Brecht. Wagnerův program je koneckonců utopický: divadlo nemůže být nadumením, které by jednotlivé umělecké discipliny „zrušilo". Z Brechtova programu pak nevyplývá, že by divadlo při různorodosti svého materiálu mohlo rezignovat na jednotný řád celku, byŕ by šlo o jednotu v různosti. V divadelní praxi pak běžně funguji dvě základní, protichůdné tendence, které lze zjednodušeně charakterizovat jako: a) tendenci k souladnosti složek, b) tendenci k dialektické rozpornosti složek. První tendence má sklon k zmnožování funkcí. Syntetické divadlo pracující se souladně vrstvenými složkami je zpravidla divadlem „bohatým", v němž se za výrazové bohatství často platí jistou významovou chudobou. Má-li mysl rozptýlená množstvím mobilizovaných prostředků být s to vnímat celek, je nutné, aby jednodivé prostředky působily ve stejném směru, paralelně. Vulgární a zajisté zkreslující, ale názorný příklad: sentimentální text je interpretován tklivě sentimentální hereckou akcí v sentimentálně barevném a tlumeném osvětlení za doprovodu sentimentální náladové hudby. V řadě souladných, paralelních článků jeden každý vytváří kulisu těm dalším, vše se „říká" několikrát stejně. Paralelismus výrazových prostředků má jistě v souborné divadelní struktuře své místo, vyplývá přímo z jejího specifického charakteru, který je dán koexistencí a součinností různých složek. Jeho smysl a účin tkví v tom, že znásobuje efekt, jejž chce jevištní akce vyvolat. Povýšen na základní výrazový princip je však paralelismus výrazových prostředků metodou velmi problematickou svým sklonem zastírat vnitřní-protíldadnost-jevů-(ryzí citové výjevy se mohou odehrávat 170 za doprovodu děl a naopak za zvuků sentimentální barové hudby se mohou dojednávat cynické obchody a podvody). Je zákonitě spjat s uměním iluzivním v obou smyslech slova: ve smyslu umění usilujícího vyvolat dokonalou iluzi skutečnosti, i ve smyslu umění udržujícího iluze o této skutečnosti.............................................................______.............._.........________________........... lil. Simultánní montáž v našem pojetí nezahrnuje všechny způsoby simultánního spojování výrazových prostředků v divadelním díle, ale pouze ty, v nichž si jednotlivé složky uchovávají relativní svébytnost a vznikají mezi nimi rozporné, a tedy významonosné vztahy. Zhruba lze říci, že permanentní syntetismus založený na plné souladnosti složek a na paralelnosti výrazových prostředků nemá se simultánní montáží nic společného, naopak: je jí přímo protichůdný. Simultánní montáž je bytostně spjata s tendencí k dialektické rozpornosti složek Pojem simultánní montáže je rozporný samou svou podstatou: jejím cílem je syntéza, smysluplný celek, ale její základní metodou je analýza. Nejenže staví do rozporných vztahů jednotlivé složky divadelního díla, ale rozkládá tyto složky i uvnitř a odhaluje jejich vnitřní rozpory. Zmínil jsem se hned na začátku o problematičnosti hranic mezi jednotlivými složkami divadelního díla. Dialekticky rozporný a analytický charakter simultánní montáže si nyní vynucuje zavedení nového, pracovního termínu, který by v této komplikované situaci obstál - termínu pro základní, nerozložitelnou, v daném okamžiku působící jednotku divadelního díla. Nenapadá mě lepší název než výrazový element. Obsah a smysl pojmu přiblíží několik příkladů. Zpívá-li herec v určité situaci na scéně píseň, spojují se v tomto výkonu vlastně tři složky: a) herecká - hercův zpěv jako herecká akce, b) textová - text písně, c) hudební- melodiey tempo, rytmus písně. A přece jde o jeden výrazový element, který vnímáme jako organický malý celek. Ale výrazový element může vzniknout i cestou opačnou - analytickou. Osvícenou scénu se všemi náležitostmi vnímáme jako souhrnný celek. Jesdiže však ztemnělou scénou bloudí nebo něco hledá reflektor-hledáček, rozkládá se scéna na dva výrazové elementy, jeden pasivní a druhý aktivní (za pohybem mrtvého hledáčku tušíme živou lidskou ruku). Tímto způsobem může se stát scénický předmět, rekvizita, figurína, kostým (nebo jeho část), maska dočasnou náhražkou jevištní postavy, ne-li přímo aktivní jevištní postavou (viz velkou ruku v Mrožkově Striptýzu, která manipuluje oba živé účastníky hry). Lze právem namítnout, že výtvarná složka je spíše souhrnem výtvarných prostředků než vnitřně jednotným činitelem. Ale analogickým způsobem se dá rozkládat i aktivita oné nesporné psychofyzické jednoty, jíž je jevištní postava a její subjekt - herec, I herecké jednání může pracovat se simultánní montáží, mohou se vnášet rozpory mezi jeho součásti rozložením organické celistvosti do několika výrazových elementů: pohyb, gesto, mimika se mohou (dynamikou, tempem, lyrmemrvýrazem apod7)-dostardo rozporu se slovním projevem, herec může interpretovat 171 jevištní postavu v určitém okamžiku jako „dialog" jednodivých částí mezi sebou (podobně jako hledáček vedl sugestivní dialog s pasivně vyčkávající scénou). Snad tyto příklady stačí k objasnění, že dialektické vztahy vznikají, působí a proměňují se v procesu zvaném divadelní dílo nikoli přímo a bezprostředně mezi.stálými.složkami, ale_mezi jednotUvými..proměnlÍvými. výrazovými elementy. *- ■ Součinnost a proměnlivost výrazových elementů počítá ovšem s jistou hierarchií, vyplývající z rozdílného stupně aktivity a důležitosti. Je zřejmé, že některé prostředky už svou povahou směřují k aktivní roli (především herecký projev), jiné jsou převážně pasivní a aktivizují se až způsobem použití (výtvarné elementy), že jsou prostředky dominantní a služebné. Ale tato hierarchie není stálá a pevná, v jednotlivých konkrétních situacích podléhá změně: např. vysloveně pasivní prvek scény - mříže vězení - mohou dostat dominantní funkci ve chvíli, kdy se o ně rozbíjí hercova aktivita, jeho zoufalá snaha dostat se na svobodu. Působivost pasivních a služebních prostředků se aktualizuje jejich novostí nebo jejich změnami: scéna se aktualizuje po otevření opony, po přestavbě, kostým při nástupu jevištní postavy, při jejím oblékání, svlékání nebo převlékání atd. Mimo momenty aktualizace se tyto výrazové prostředky neutralizují, trvají ve své stálosti, ale v druhém plánu, pokud nejsou zvláštní hereckou akcí znovu vrženy do středu pozornosti. Taková variabilita působnosti usnadňuje divácké soustředění na to, co je v daném okamžiku hlavní. . Výrazový element, který je základním materiálem, stavivem simultánní montáže, je tedy buď izolovanou jednotkou určité složky divadelního díla, nebo vzniká organickou součinností několika složek (hercův zpěv), nebo konečně vzniká rozpojením jednotlivých stránek téže složky (hercovo gesto, mimika, pohyb, slovní projev). Může mít funkci buď aktivní nebo pasivní, dominantní nebo služebnou (doprovodnou, doplňkovou, ilustrační*). Hierarchie výrazových elementů je závislá především na míře aktivity v tom kterém okamžiku jevištního dění a na funkci v dané jevištní situaci. Relativně stálé složky (zvláště složka výtvarná) inklinují samou svou podstatou k pasivnější roli, složky bytostne proměnlivé (především složka herecká ve spojení s dramatickým textem) jsou zcela přirozeně nositelem jevištní aktivity. IV. V Moderních básnických směrech hovoří Vítězslav Nezval o dvojí básnické obrazotvornosti. Srovnává básnické přirovnání Svatopluka Čecha s básnickými obrazy K. H. Máchy. Sv. Čech popisuje Ve stínu lipy vousy svého krejčíka: pod bradou suchou vous mu vlaje divý jak pocuchanápřástva pod kuželem. 172 Nezval komentuje: „Účelem přirovnání tohoto druhu je podati výrazněji představu, o niž jde, tím, že ji podepřeme jinou představou, obyčejně známější, než je ta, kterou chce básník ve čtenáři vyvolati. Aby se básník vyhnul dlouhému a obšírnému popisu krejčíkových vousů, znázorní a přiblíží j e čtenáři přirovnáním kp ocitchan épřástvě.--Srovnávacrznakje~v přirovnání tohoto druhu velmi jasný. Bílá barva lnu — bílá barva vousů, pocuchaná přástva — neupravené vousy."X) Sv. Čecha je krejčíkův vous hlavní představou, „na niž je položen důraz, jež má být přiblížena nebo vysvětlena", kdežto představa pocuchané přástvy představou pomocnou, určenou pouze k tomu, aby „zesílila, přiblížila nebo vysvětlila představu hlavní". U básnického obrazu Máchova naproti tomu „nenípředstavapřirovnávajícipodružnějšího významu než představa přirovnávaná, neboí úkolempředstavy přirovnávající (Obraz co bílých měst u vody stopen klín) není, aby vymezila, zesílila, přiblížila nebo vysvětlila představu přirovnávanou (,toť dětinský můj věk'), u básnického obrazu jde o sdružení dvou představ, z nichž první i druhá, přirovnávaná i přirovnávající, maji stejnou důležitost. Obě tyto představy jsou samostatné, a třebaže následují jedna za druhou, vnímáme je, jako by byly vyřčeny současně, jako vnímáme".hudební akord, který je vpledkem současného zaznění několika tónů, "5 Ponechámedi stranou terminologické problémy, dává nám Nezvalova konfrontace klíč a hodnotící měřítko pro obrazivost simultánní montáže, která raději než s krejčíkovými vousy a pocuchanými přástvemi pracuje s extrémními polohami obrazového spojování, jak je v literatuře reprezentuje Lautréamontovo okřídlené ^náhodné'setkání šicího stroje a deštníku na pitevním stole". Obdobou iluzivní obrazivosti, jak ji Nezval demonstruje na krejčíkových vousech, je v divadle iluzivní syntetismus, o němž byla řeč. Pracuje převážně s významovým a výrazovým paralelismem, v němž mechanická souladnost výrazových elementů nepřináší nové významy, pouze znásobuje význam jediný a jednotný. Důsledná paralelnost prostředků připomíná přirovnání na úrovni: „Rovná tyČ je rovná jako rovné pravítko." Hypotetický příklad: jestliže v mravenčí sekvenci Ze života hmyzu bratří Čapků herci na scéně napodobují hemžení mravenců a režisér k tomu nechá na pozadí promítat výjevy ze života skutečných mravenců, nepřináší tento paralelismus valně nových informací (leda nám připomíná, jak skutečně vypadají mravenci, což většinou dobře víme, a skrze konfrontaci ukazuje, jak se hercům daří nebo nedaří jejích počínání napodobit). Stačí však zdánlivě nevelký posun -r- promítnout na pozadí pochodující řady nacistického „wehrmachtu" — a konfrontace dostane významově obohacující a ozvláštňující nový rozměr, obrazně demaskující mimodivadelní realitu, k níž jevištní řešení této konkrétní inscenace míří. Podobných způsobů simultánní montáže hojně používali naši avantgardní divadelníci (zejména E. F. Burian) mezi dvěma světovými válkami a jejich postupy už byly podrobně zmapovány.6 Příznačně pro režiséristickou orientaci * Nezval, V.: Moderní básnické směry, Praha 1973, s. 10-13. 6 Zejména v knize Bořivoje Srby Poetické divadlo E. F. Buriana, Praha 1971. 173 tehdejšího směřování byla to především tvůrčí vůle režiséra jako jediného autora divadelního díla, která přetvářek dramatickou nebo ad hoc dramatizovanou epickou či lyrickou předlohu strukturální přestavbou podle zákonů sukcesívní a simultánní montáže. Ale to byla jenom jedna z možných cest. ........-..............................__________________________....._________________............._______________............_ . V- Je-li podstatou divadelního umění jevištní dialog (v širokém smyslu jako vzájemná komunikace a vzájemné jednání v situaci), pak předpokladem vzniku jevištní situace je setkání. Jevištní postavy (tj. herecky ztělesněné dramatické postavy) se střetávají v rozpornosti svých zájmů. Rozporná nebo přímo protikladná aktivita těchto dramatických sil vytváří dynamiku dramatického deje. Je to aktivita pragmatická: jednodivé činy mají své příčiny a účely. V divadelním díle nedochází jenom k setkání lidí, ale též k setkání oněch sil, které jsem pojmenoval výrazovými elementy. Tato setkání nepodléhají-pragmatickému řádu jednání — mají své vlastní, ryze estetické zákonitosti. Ve II. dějství Čechovova Višňového sadu se sejde společnost u zpusdé kapličky nedaleko Gajevova domu. Trofimov filozofuje vágně o budoucnosti a kritizuje současnost, Lopachin hovoří věcně o práci a člověku, Gajev afektovaně deklamuje o přírodě {,,0, přírodo, čarovná přírodo, jez záříš věčným světlem, nádherná a lhostejná přírodo, kterou nazýváme matkou, spojuješ v sobě bytí i smrt, křísíš k životu i obracíš v nicotu"), ale je Trofimovem posměšně vrácen do své autentické, tj. kulečníkové životní sféry- když vtom do ticha, v němž si jen Firs „něco bručí pod nos", zazní „vzdálený zvuk, jakoby z nebe, smutný a zmírající zvuk, jako když praskne struna". Všechny postavy záhadný zvuk zaujme, reagují na něj podle svého: Raněvská: Co to bylo? Lopachin: Nevím. Někde daleko na šachtě se utrhnul kunt. Ale někde hodné daleko. Gajev: Možná nějaký pták... jako volavka. Trofimov: Nebo výr... Raněvská (se zachvěje): Najednou mi je nějak divně. (Pauza) Firs: Před neštěstím to bylo zrovna tak: sova houkala, samovar pískala pískal... Gajev: Před jakým neštěstím? Firs: Když zrušili nevolnictví.7 Záhadný zvuk je svébytný výrazový element, který náhle a rázně promění jevištní situaci: prudce vytrhne postavy z jejich normálu a v záblesku zření jim dává tušit, co se děje za jejich úzkými privátními obzory, mimo jejich svět pikniků a neužitečných hovorů o práci, višňovém sadu, budoucnosti... Ne náhodou je to právě dělný člověk Lopachin, který upozorňuje, že kdesi daleko jsou lidé, kteří pod zemí pracují a jsou vystavení nebezpečí, 7 Čechov, A. R: Dramata, přel. Leoš Suchařípa, Praha 1988, s. 454. 174 ohrožení, smrti. Gajevovi a Trofimovovi je bližší prostredí višňových sadů než šachet. Zvuk jim připomene nejakého ptáka, ne zrovna příjemného, snad věštícího neštěstí. V tomto smyslu zareaguje Raněvská (zachvěje se) i mlčící Aňa (má v očích slzy). A zcela paradoxně je to právě konzervatívni „uvědomělý nevolník'1 Firs, který uvádí podivný zvuk do souvislosti se sociálním „neštěstím", se zrušením nevolnictví. Oblouk od připomínky pracovní nehody přes neblahá znamení až k náznaku sociálního převratu vnáší do intimní piknikové situace celospolečenskou problematiku, nikoli jako něco cizorodého a zvnějšku přilepeného, ale jako něco, co už je latentně obsazeno v konfliktním jádru dramatického děje - v případu „višňový sad". V duchu zážitku se záhadným zvukem nazírají postavy i následující krátký výjev s mírně opilým Kolemjdoucím. V pouhých třech replikách přejde Kolemjdoucí od konvenčního dotazu na cestu - přes patetickou připomínku uttpení nemajetných - k prosbě o almužnu. Raněvská, otřesena předchozí událostí, mu dává celou svou hotovost, nepřiměřenou částku, což jí hned vytkne praktická Varja, příznačně jediná postava, která zvuk nijak nekomentovala. Smích odcházejícího Kolemjdoucího působí v tomto kontextu zlověstně - jakoby naznačoval, že štědrá odměna je vítána, ale filantropií se nic neřeší. Záhadný zvuk, který leckterého režiséra už pořádně potrápil, nepřipouští jednoznačnou interpretaci. Každá postava jej interpretuje z hlediska svého životního postoje a své životní zkušenosti. Jeho zásah do náladového rozpoložení společnosti je překvapivý a účinný. Zapůsobí právě proto, že nezapadá do situace vágní besedy a nemá níc společného s pragmatickým řádem myšlení a jednání postav. Jeho funkce je nejspíše metaforická. Rozvinutí: metafory (a tento poznatek má obecnější platnost) je závislé na postojích dramatických postav, pro něž se zvukový element stal impulzem k zaujetí stanoviska. Zvukový element je signálem, ale nikoli izolovaným signálem: vstupuje do souvislostí toho, co předcházelo, a doznívá významově v tom, co následuje. Je katalyzátorem procesu, v němž se kolem dramatického jádra kupí celé trsy představ a vizí, přesahujících individuální starosti a obzory, individuální psychologii dramatických postav. V závěrečné scéně moderní tragédie T. Williamse Sestup Orfeův slouží simultánní montáž výrazových elementů k významovému dovršení a vyhrocení složité motivické kompozice. Situace, kdy k tomu dojde, je taková: Jabe Torrance, přesvědčiv se o nevěře své ženy, zastřelí Lady, volá o pomoc a obviní z vraždy jejího milence Vala Xaviera. Jabeovi kumpáni chytnou domnělého vraha Vala, hledají vhodný nástroj a objeví v krámě letovačku. Zkoušejí, zda funguje. „ Temnotou tryskne modrý plamen. Osvítí Karolu, která stoji v cukrárně. Muži křičí jeden přes druhého a zachváceni zběsilostí naklánějí se nad tryskající plamen, v jehož záři vypadají jejich tváře jako tváře démonů." Muži vyběhnou ven. O tom, co se stalo, informuje druhá fáze 175 výjevu: objeví se černošský kouzelník se svazkem šatů, které odhazuje a ponechá si jedinou část Valová kostýmu - bundu z hadí kůže. Karola: Copak to máte, strejčku? Ukažte, ať se podivám (...) Ano, jeho hadí bunda. Dám vám za ni zlatý prsten....................................._......._______.................................................................................... Za scénou se ozve výkřik smrtelné úzkosti - Val je lynčován. V první fázi (výrazové elementy: obraz jednajících mužů s ohněm - obraz stojící Karoly) dochází ke konfrontaci dvojího typu dramatických sil a dvojího prostředí: krámu, který po dobu Jabeovy nemoci vede a v němž na živobytí vydělává Lady Torrancová, a cukrárny, kterou Lady vybudovala za Jabeovy nepřítomnosti. Zároveň jsou znovu a naposledy exponovány i dva základní dramatické motivy hry: motiv Lady — cukrárna, evokuj ící její vzpomínku na šťastné mládí a sen o plněm, ničím nedeformovaném životě, a Jabeúv motiv ničivého ohně, rámcujícího na začátku a na konci peklo jižanského „podsvětí" (neboť jde o moderní transkripci orfeovského mýtu). Tyto dramatické -motivy jsou těsně spjaty s fabulí dramatu i s její prehistorií (Jabe kdysi se svými kumpány zapálil veselý vinohrad, při jehož požáru zahynul majitel — Ladin otec, a nyní je iniciátorem Valová upálení), ale mají i svou metaforickou nadstavbu, která fabulační významy povyšuje do symbolické roviny. Následuj id scéna už má k fabulační rovině jenom volný vztah. Černošský kouzelník zvěstoval na začátku hry vstup dramatického hrdiny (Val se objevil na scéně náhle ve chvíli, kdy kouzelník předvedl na Karolinu prosbu pokřik kmene Čoktů) a na konci zvěstuje Valovú smrt (přináší to, co z Vala zbylo). Dvojí „krátké spojení" výrazových elementů: kouzelníkův pokřik - Valův příchod, kouzelníkův příchod - opuštěná hadí bunda (Valův odchod). Bunda z hadí kůže symbolizuje Valovu divokost a nespoutanost, ale i jeho odkaz. Karola: Lidé z divočiny nechávají za sebou kůže, čisťounké kůže, zuby a vybělené kosti, a to jsou znamení, která odevzdává jeden druhému, aby člověk, když je na útěku, našel cestu za svými druhy...8 Williamsova hra o spoutané, uzavřené jižanské společnosti má otevřený konec. Touha obou protagonistů (Lady a Vala) žije dále v Karole, která uniká z "podsvětí" ve Valově bundě a na křik představitele jižanské spravedlnosti „Zůstaňte tady! Stůj! Stůj!" odpovídá smíchem nespoutané, „neocejchované" bytosti. V inscenaci Schmidova Outsidera je scéna, na kterou jsem se už jednou odvolával: Outsider se vrací po dvaceti letech v zuboženém stavu ke své družce Anně Holinové; dostává polévku, kterou nechutně pojídá; pazvuky a Šumy kašlajícího, srkajícího a dusícího se starce jsou konfrontovány se sentimentálním šlágrem o tom, že „kdo beznadějné miluje, stal se vrakem života", který zpívá Anna Holinová; pozadí konfrontace tvoří skupina kolem piána, na něž hraje M, Kořínek a současně vypouští hustý dým z doutníku; zpěvem i kouřem ho 8 'Williams, T.t Sestup Orfeův, přel. Jan Giossman, Praha 1962, s. 102-103. 176 provází trojice dívek, z nichž jedna však místo kouře vypouští mýdlové bublinky. Simultaneita prostředků směřuje k tomu, vyjádřit trapnost reálnéživotní situace Outsidera a Anny Holinové při opětném setkání po dlouhé době v kontrastu k sentimentálním iluzím o lásce a životě, jak je v pokleslé formě vyjadřujepseudofilozofie písně, barové prostředí ipřeludná hra duhových bublinek, zároveň kýčovité pozlátka i reminiscence dětských her a kouzel. Technologie této simultaneity umožňuje soustředit se skrze mnohost prostředků k hlavním významům. Jednotlivé výrazové elementy se nepřekrývají, ale doplňují: Outsiderova fyzická akce (pojídání polévky) je nositelem základního efektu vizuálního, souběžný zpěv Anny Holinové pak nositelem základního efektu auditivního; druhotné efekty vytváří skupina kolem klavíru - jako hudební doprovod zpěvu Anny Holinové i jako vizuální doprovod akce Outsiderovy (dým a mýdlové bublinky). V závěru dojde k propojení: Outsider nechá polévky a zaměří svou pozornost na bublinky, nejdříve se je pokouší nabrat na lžíci jako polévku, pak je lapá přímo do úst a posléze se při tomto úsilí svalí na zem; kde zůstane ležet nehnute-jako mrtvý - až do doznění písně. Uvedené tři příklady naznačují tři možnosti realizace simultánní montáže: a — Nový výrazový element náhle zazní do trvajícího kontextu, do ustálené dramatické situace, zruší kauzální chod dramatického děje, vytrhne z privátní uzavřenosti vztahů a otevře nové obzory, výhledy ven, slovem: zaúčinkuje jako metaforický prostředek transcendence (příklad z Čechova). b — Dojde ke krátkému spojení dvou různorodých výrazových elementů, jejichž setkání má sice věcnou motivaci (sepětí s logikou dramatického děje), ale přináší navíc významy nové, které fabulační logiku přesahují a dovršují obrazně motivickou kompozici (příklad zWilliamse). c - Svébytné výrazové elementy se rozvinou v uzel prolétajících se vizuálních a auditivních procesů, mezi nimiž vznikají významové vztahy polarizující kolem situačního ohniska. Setkání výrazových elementů se rozvine v uzavřené „Číslo" (příklad z Ypsiloňky)- Závěry: A) Simultánní montáž je třeba odlišovat od „permanentního syntetismu", který se snaží stupňovat umělecký účin znásobováním výrazových prostředků, soustavnou paralelností výrazových elementů. Jeho principem je pleonasmus, který může mít při zachování míry určité oprávnění, ale doveden do krajnosti se při složitosti divadelní struktury obrací sám proti sobě: kvantita ničí kvalitu, přemíra informací a výrazová mnohost narušuje komunikaci a vTdůsledku"toho"vlastně významově ochuzuje. Vnější bohatství vede k vnitřní chudobě. 177 B) Simultánní montáž přiřazuje k sobě dva nebo více výrazových elementu bez přímé pragmatické souvislosti. Jde o přirovnání v nejširším smyslu slova. Někdy lze spojující článek snadno doplnit, jindy se lze o spojitosti pouze dohadovat, ale často též zřetelné pojítko chybí a případná interpretace se děje na účet interpretů na jevišti i_v_hledišti. .Energetickým jádrem přiřazování v simultánní montáži jsou rozporné vztahy mezi výrazovými elementy, které právě skrze rozpornost dostávají významovou platnost. Jestliže např. herec tančí v rytmu a tempu hudby, jedná se o akci bezpříznakovou. Jestliže se hercův pohyb dostává do příkrého rozporu s hudebním doprovodem (např. zběsilý pohyb ve spojení s pomalou melodií nebo naopak pohyb vzhledem k hudbě nápadně zpomalený), vnímá divák oba výrazové elementy odděleně a v důsledku toho je konfrontuje, srovnává. Zvláště nutkavá je konfrontace tehdy, když se rozpojuje to, co k sobě organicky patří: když se dostane do rozporu slovní a fyzické jednání jevištní postavy. Takové paradoxní spojení výrazových prostředků vypovídá přinejmenším o vnitřní rozpornosti postavy v dané situaci, ne-li o dalších inscenačních záměrech. Významové možnosti simultánní montáže jsou široké, všestranné a realizují se nezávisle na tom, zda konfrontované výrazové elementy stojí vedle sebe záměrně („aranžované"), nebo pouze nahodile (i nahodilé setkání „deštníku a Šicího stroje" se divák snaží interpretovat -i ono má tedy schopnost plodit nové významy). C) Simultánní montáž znamená vždy vytržení ze základní dramatické zákonitosti, z „logiky" děje a dočasné nastolení zákonitosti odlišné, „logiky" jevištní obrazivosti, metaforičnosti. Vyvolává zvláštní „metaforickou" (v širokém smyslu) radiaci, při níž dochází ke spojení, rozpojení, srovnání, konfrontaci představ, mezi nimiž může, ale nemusí být přímá souvislost a závislost. Simultánní montáž je doménou specifické jevištní obrazivosti. Specifické proto, že je přímo spjata se specifickými podmínkami divadelního umění, v nichž jednotlivé složky působí vzájemně i samostatně, jako svébytní činitelé i pouhé součásti. „Gramatika" jevištní obrazivosti je pochopitelně chudší než gramatika obrazivosti j azykové. To však nikterak nesnižuje účinnost jevištní obrazivosti, pouze posunuje její těžiště, které spočívá ve výběru elementů a v jejich uvádění do překvapivých, objevných, nových, významově „těhotných" vztahů. Zde se naskýtají možnosti neomezené a nevyčíslitelné, což při zmíněné „gramatické chudobě" takřka znemožňuje přehlednou a systematickou klasifikaci jevištních obrazivých prostředků a postupů. Inventarizace by měla nutně mechanický charakter a mohla by dopadnout jako ona čínská encyklopedie dělící (podle J. L. Borgese) zvířata na: a) náležící císaři, b) obětní, c) ochočená, d) březí prasnice, e) sirény, f) fantastická, g) volně pobíhající psy... 178 D) Ze samotné podstaty simultánní montáže vzhledem k vnímacím možnostem diváků nutně vyplývá požadavek přísné ekonomie a zdrženlivosti. Účinnost simultánní montáže je přímo závislá na cílevědomém omezení a výběru. Simultánní montáž má ve skladebnosti divadelního díla větsmou dmhornou ftinkd...Y^ divadelního díla, tvoří jeho sukcesívní skladba (lhostejno, zda jde o organizaci dramatického děje na základě fabule nebo sukcesívní montáže). Simultánní montáž se uplatňuje v tomto rámci jenom příležitostně, „bodově", aby budovala obraznými zkratkami mezerovitou nadstavbu nad základnou dramatického dění. 1986 179 INTERPRETACE A TVORBA i. Slova interpretace se dnes běžné používá ve dvojím "významur-I^vodně-znamenalo yýldadr vysvětlení a v tomto smyslu bylo klíčovým pojmem každé hermeneutiky (biblické, filologické, právnické at. ________ ________.......,..„....._..................... :.íf"i&ya:-^ ..... . . W^^f^Jí?*''^^ ......................... w*«v^iisrtiÉ«5»»^^ ----.....——